Iesirea din timp - iesirea din viata

 

Prin Un altfel de jurnal / Ieșirea din timp Matei Călinescu devine, fără voie (pe undeva din subconștient presimțită, în limitele firești ale presimțirii), un reporter la porțile morții. În anul 1977 editura Albatros publică o carte care va atrage atenția: Prima carte. ultima carte având autor pe Cătălin Bursaci, un tânăr de 18 ani care va muri de leucemie. Jurnalul surprinde maturizarea unui copil (se simte în scris schimbarea prin care îl poartă viața de la copilărie la adolescență) și atitudinea avută în mijlocul bolii, micile iluzii cu care se amăgește un timp etc, fără a ajunge într-o plângere disperată, deși ar fi avut tot timpul. Cătălin suspină după iubirile pe care nu le va putea trăi, dar despre care citea, meseriile pe care nu le va putea practica dar îl atrăgeau, călătoriile care îi făceau cu ochiul. Din faza terminală până în ultimele minute, băiatul este înregistrat pe bandă de magnetofon, cartea fiind îngrijită postum de mama lui, actrița și scriitoarea Cristina Tacoi. Cătălin moare în data de 24 iunie 1975. Matei Călinescu se află la polul opus: ajuns în pragul sfârșitului vieții (anii 70 de viață) își asumă conștient o atitudine stoică, demnă și verticală în fața morții, revizitează evenimente din viață prin care își înțelege stările prin care trece în așteptarea morții, își dezvoltă mecanisme de apărare pentru a rezista anxietății care apare în momentul în care timpul, așa imprevizibil cum este dar necondiționat, este redus drastic prin rețetă medicală. Ultimele însemnări sunt dictate de scriitor nevestei. Matei Călinescu moare în data de 24 iunie 2009. A trăi de pe o zi pe alta din punct de vedere metafizic este mai mult decât o frază poetică, este o frază trăită, o frază căreia îi devine apostol, propovăduind-o chiar și în cabinetele medicale în care făcea chimioterapie. Părând a se pregăti să plece într-o excursie (cel puțin în primele luni de la aflarea vieții), ateu fiind, el ne arată că ia cu el pe insula pustie unde va ajunge: lecturi, (re)lecturi (mai importante sunt pentru el (re)lecturile), muzica, filmele, amintirile cu prietenii și familia (Mircea Ivănescu - căruia îi dedică jurnalul, Ioan Negoițescu, Nichita Stănescu, Mircea Eliade, Uca – soția, M – fiul autist care murise și îi scrisese o carte Portretului lui M, carte de care se va îngriji să apară și în engleză), amintirile politice (fuga din țară, legionarismul lui M. Eliade), plimbările, reflexiile personale. Ambele cărți sunt devastatoare pentru un cititor comod și liniștit, pentru că se simte printre rândurile scrise tremurul în fața unui final care le taie brusc firul vieții. Și poate nu faptul că firul va fi tăiat este trist, cât faptul că cei doi știau că vor muri curând, nu știau însă când (Mors Certa Hora Incerta). Este simpatic jocul vieții care le suprapune ziua morții la o distanță de 34 de ani, dar și atitudinea matură a lui Cătălin Bursaci care ține pasul maturității cultivate la Matei Călinescu, sau copilăria profesorului universitar care se copilărește în fața unei clarvăzătoare de dragul nevestei dar, zic eu, și dintr-o speranță într-o minune, o speranță ascunsă adânc în spatele reputației de om de litere. În fața morții, având prin natura jurnalului propria față (nu precum Max Blecher o mască autoficțională, fragilă ce-i drept dar totuși mască) celor doi li se stinge treptat glasul literelor de parcă ceva îi stinge (Cătălin va fi înregistrat, Matei va dicta). Forța vitală născută din nevoia de a avea proiecte în perspectiva incertă dată de viață, fiind motorul vieții (în viziunea lui Matei Călinescu) dispare și este înlocuită nu de o atitudine absurdă (ce frumos ar fi) ci de un deșert existențial care cu greu poate fi construit și susținut. Ieșirea din timp, adică ieșirea din viață este disecată în ambele cărți, desigur în profunzimi diferite. Cătălin este debusolat, se simte nedreptățit, trist pe viața despre care doar citește dar nu și gustă. Matei se transformă în psiholog și își pune moartea pe canapea psihanalizând-o până în adâncul viselor, până în trăirea zazen sau al picoteli, punând toate evenimentele vieții pe o partitură interioară. Greu de citit până la capăt când nu doar forța dar și luciditatea dispare, rămânând în fața a ceva. Ultimul altceva de care se trece.

Shaun Tan și sosirea

 

Există mai multe moduri de a citi. Pe drumul spre servici poți citi o foarte frumoasă nuvelă privind zidurile caselor, aglomerația din intersecții, oamenii de pe stradă, micile gunoaie aruncate pe jos etc. Fără nici un dialog poți vedea cum o poveste se degajă. Uneori pot apărea deformări, pot apărea iluzii, pot apărea halucinații, pot apărea exagerări. Shaun Tan este un scriitor de origine australiană care reușește printr-un roman grafic lipsit de text, să vorbească mai mult decât dacă ar fi scris un roman pe tema dată. Prin forța vizuală a desenului, autorul reușește întocmai ca un mim să umple golurile lăsate de lipsa totală a textului.

În 1677 o cărticică alchimică Mutus liber a reușit să incite imaginația multor filosofi prin prezența unor imagini lipsite de orice text, imagini care se spunea că dacă erau citite corespunzător ar dezvălui cititorului modalitatea de a descoperi piatra filosofală. Nu degeaba C. Jung și-a ilustrat cărțile cu reproduceri din cărticica veche, păstrând chiar un exemplar din prima ediție. În The Arrival Shaun Tan prezintă trauma plecării atât din ochii celui care pleacă cât și din ochii celor părăsiți. Umbre, forme nedescifrabile, decoruri șterse și anxioase conduc cititorul spre un final fără sfârșit. Apelând la tehnica povestirii în povestire autorul extinde drama părăsirii personale la una universală, o dramă care face parte din creșterea fiecăruia. Este o pledoarie spre deschidere și curaj, spre ambiție și pornirea pe drum.

Da, în această nuvelă grafică (nu i-as spune roman) autorul face apel la intuiția celuilalt, la povestitorul din cititor, la puterea emoției de a traduce un gest sau un semn, la bagajul artistic al fiecăruia, la nevoia de mister și de (ne)liniște, la plăcerea limbajului cinematografic.

Spuma zilelor. Scrisorar. Plânsul lui Nietzche

 

Fiecare dintre aceste trei cărți m-a ajutat cumva în anumite momente din viață. S-au nimerit să se suprapună unor evenimente mai delicate și toate au avut efectul de cui pe cui. Asta le-a dat forță în mine (recunosc, poate subiectiv forța a fost amplificată), asta le-a făcut să nu le pot uita și să mă întorc deseori la ele, chiar dacă o fac cu inimă îndoită. Cititorii știu de ce! :) 

Boris Vian – Spuma zilelor (E P L U – 1969, traducere Sorin Mărculescu) Este considerat unul dintre

cele mai frumoase romane de dragoste, deși aici aș nuanța astfel unul dintre cele mai inteligente romane de dragoste. Un roman dens, cu multe aluzii livrești, cu o puternică forță a imaginarului care se materializează în jurul cititorului prin forța cuvintelor mânuite de autor. Rădăcinile acestui roman se văd întinse până la patafizica lui Jarry (prin absurdul, grotescul și insolitele evenimente care se succed) dar, în același timp, își recunosc înfrângerea în fața unor vremuri dezamăgitoare în care visătorii nu au ce căuta (romanul a apărut în 1947). Totul se desfășoară într-o neliniște onirică, pare un basm generat de ultimele consecințe ale unui existențialism lipsit de orice vigoare. Totul pare un joc malign al sufletului generând o senzație de sufocare. O să spuneți Unde mai are loc aici povestea de iubire? Răspunsul nu poate fi pipăit dar ține de secretul bucătarului. Și este iubire oriunde în acest roman, chiar dacă o iubire mototolită, mâzgălită sau alterată (este iubire în pasiunea pentru operele lui Jean-Sol Partre (!), este iubire boala de care se stinge Chloé). Lumile lui Boris Vian funcționează după alte legi (lucrurile precum o sonerie sau un nod de cravată au viață proprie), legile fizicii sunt imprevizibile (razele soarelui se poartă ca niște crengi), oamenii nu au importanța centrală, par a fi mai mult niște spectre într-o natură capricioasă ca un zeu mort aflat în putrefacție. Toate acestea dau o senzație de instabilitate și de înstrăinare. Dacă la Kafka găsim o îngroșare a socialului, ducând la o deturnare a realității, la Boris Vian ne întâmpină o rearanjare a realității după legile interioare ale unui suflet pierdut într-un vis.

 

Mihail Pavlovici Șișkin – Scrisorar (Cartea Veche – 2012, traducere Antoaneta Olteanu) Și de aici

răzbate o nuanță a oniricului și a unei exprimări poetice puternice. Doar că fundalul istoric real (războiul boxerilor), o perioadă nevizitată de artiști dar nu mai puțin tragică, face ca povestea să lovească mai tare în cititor. Cartea lasă scrisorile să construiesc două persoane în carne și oase, la început diafane și la final tot mai viscerale (la propriu). Dorul, amăgirile și încercările construiesc două povește care se depărtează de punctul comun care le-a creat. Ca și când infinita depărtare era prevăzută în absoluta contopire de la început (un memorabil început de roman). O carte în care imaginile dure se amestecă cu o duioșenie a zicerii pentru a genera o angoasă nedefinită din spatele cuvintelor.

 

Irvin D. Yalom – Plânsul lui Nietzche (Humanitas - 2007, traducere Luana Schidu) Un psihanalist care pune în scenă o întâlnire fictivă dintre Nietzche și Breuer. Este de fapt un sfârșit al erei lui Nietzche (cu un nihilism filosofic fără remediu) și zorii unei ere noi a psihoterapiei, a relativizării nihilismului și a găsirii unui sens în toată această rătăcire existențială. Rolurile se schimbă între cei doi și nu poți pune degetul pe pacient sau pe terapeut.Ca două recpiente care se umplu reciproc în momentul în care ușa dintre ele se deschide. Desigur contează sensul în care se deschide. Un roman care depășește pasiunea și iubirea, ajungând la granițele supraomului  și la cum trebuie tratată această noțiune. La acea vreme și supraomul și psihoterapia erau două noțiuni care abia ce ieșeau fiecare din demiugrul său.

Despre cum începe un eu să fie copil

 

Când vine vorba despre multitudinea de euri din care suntem formați am în minte câteva din tablourile lui Renné Magritte, cum ar fi Golconde. Acolo, în perimetrul ramei, peste un peisaj citadin cade o ploaie de gentlemeni identici. Același pictor are o serie de portrete peste chipul cărora suprapune diverse fructe, păsări sau pur și simplu reproduce ceafa personajului în cauză. Este metoda plastică prin care Renné Magritte redă imposibilitatea găsirii unui eu unificator. Rămânem aceiași într-o diversitate interioară în continuă multiplicare, mereu diferiți în fiecare ipostază a vieții. Ne aflăm în una dintre descrierile făcute de Adrian Marino (1921 – 2005) biografiei; “(…) recunoașterea principiului că orice om duce mai multe vieți paralele se dovedește de cea mai mare însemnătate pentru obiectul teoretic și practic al biografiei, scriere (gr. graphien) despre viață (gr. bios) ”, văzută ca un câștig al modernității, în primul rând al dezvoltării psihologiei eului. Acestea fiind spuse doar din comoditate mulți dintre noi vom lăsa în seama scriitorilor de mistere sau a biografilor posibilitatea găsirii unui scenariu în care eul copil să se întâlnească cu eul matur sau mai exact spus eul fizic cu eul creator, și să stea la povești într-un frumos stil borgesian. 

Matei Călinescu în Portretul lui M  reușește prin distanța pe care și-o asumă din rolul de observator care îi eclipsează rolul de tată al lui M, să surprindă trei vârste în formare (văzute prin prisma bolii ca trei paliere distincte) trăite de copilul autist, de cele mai multe ori nu concomitent așa cum ar fi trebuit. Vârsta cronologică – simptomatică și mereu cu doi pași în urmă față de vârsta cronologică a copiilor din jurul său, vârsta intelectuală - de multe ori în avans față de restul, cel puțin din perspectiva mnezică și vârsta emoțională - cu particularitățile atât de imprevizibile ale bolii. Nearmonizarea acestor trei vârste, văzute și ca trei euri distincte, oferă dramatismul atât de specific existenței autistului care, prin neconștientizarea propriei persoane, răsfrânge apăsarea psihică asupra celor din jur. Prin prisma acestei afecțiunii a fiului său, Matei Călinescu este pus în fața unui copil lipsit de forța protectoare a supraeului văzut ca un construct autoritar indispensabil formării de eu, a unui copil în care poate observa pe viu spasmele, de nedepășit în cazul lui M, formării unei personalități fiabile, a unui copil care anulează lumea înconjurătoare trăind-o exclusiv în interior.

Aceleași spasme sunt resimțite, mai mult sau mai puțin real, de Jean Paul Sartre în Cuvintele  atunci când se hotărăște să-și privească viața înapoi cu un ochi analitic. Făcând multe legături între evenimentele biografice și cărțile scrise de-a lungul timpului, aplecându-se de la înălțimea vârstei de șaizeci de ani spre o analiză prea metodică asupra evenimentelor copilăriei, unghi de vedere care i-a adus multe critici, filosoful francez se dovedește a fi un scriitor interesant și prin biografie nu doar prin operă. J-P. Sartre rememorează greutatea cu care s-a desprins din mirajul trăirii excesive a vieții interioare, miraj în care M a fost captiv fără putere de a ieși la … social: “descoperisem lumea prin limbaj (…) am considerat mult timp limbajul drept lume ”.  Asemeni lui M, copilul Sartre a fost un copil care se maimuțărea,

“(…) când îmi amintesc astăzi de strîmbăturile acelea, înțeleg că ele îmi asigurau o protecție: contra fulgerătoarelor descărcări ale rușinii mă apăram printr-un blocaj muscular. ”

după spusele bunicii, excesiv, un copil care se juca mult de unul singur și care începea să descopere un mirific limbaj al lumii, un limbaj autosuficient pe care îl resimțea în toate zgomotele obiectelor înconjurătoare

“La lăsarea serii, rătăcit într-o junglă de cuvinte, tresărind la cel mai mic zgomot, luând trosniturile parchetului drept interjecții, credeam că descopăr limbajul primitiv, fără oameni ’’.

Spre deosebire de copilul M însă, copilul Jean Paul Sartre îi recunoștea limbajului exterior ce îl cuprindea și din care tocmai ieșea, forța socială tot mai impunătoare. Vocea mamei era cea care întrerupea patern, de multe ori brusc și neplăcut, reveria. În același timp declanșa conștientizarea ambientului, însoțită de o frustrare înfrânată: “cu câtă decepție regăseam banalitatea familială când mama intra și aprindea lumina”.

Și aici copilul Sartre iar se desparte de copilul M: surprins în momentul confruntării cu un eveniment (pe plan inteior la vârsta copilăriei orice eveniment este văzut ca o dramă) din procesul de creștere, își va cenzura decepția interiorizând-o și asimilând-o, trecând-o în constructul inconștient de personalitate, spre deosebire de M care, la cele mai mici presiuni exterioare intra în fazele de regresie ale bolii traduse prin “irascibilitate, refuză să răspundă întrebărilor sau îndemnurilor celor mai afectuoase altfel decât prin strigare ”.

          Iată cum formarea limbajului, privind la cei doi copii, nu mai pare un lucru firesc și simplu. Nici unul din cei doi scriitori nu vede limbajul ca pe o simplă înșiruire de cuvinte legate între ele prin diverse reguli fonetice și gramaticale, mai mult sau mai puțin stricte. Limbajul include un permanent schimb de mesaje, verbale sau/și nonverbale sau putința de a intui ceea ce interlocutorul ar vrea să spună dar nu poate în totalitate, pentru că limbajul nu este niciodată exhaustiv. În ambele cazuri copilul M este în dezavantaj, dezavantaj care vine ca o amputare a unui ceva vital viețuirii:

“El nu poate  citi semnalele sociale: e, în fața lor, ca un analfabet care      nu poate descifra numele de pe placa străzii pe care se află (...) E rătăcit. Analfabetul poate însă citi semnele sociale (poate interpreta corect semiotica gesturilor (...): e, cu alte cuvinte, normal) pe când autistul (...) poate foarte bine citi literele și e un literalist. Cu mare greutate și după multe explicații poate înțelege ironia, metafora, analogia simbolică ”

Atât la Matei Călinescu din perspectiva, după cum spuneam, a observatorului cât și la J-P. Sartre din perspectiva persoanei direct implicate, este surprins puțin din vastul proces de formare al personalității. Surprinderea acestui proces în totalitatea eșuează în ambele cazuri din motive diferite. În cazul lui Matei Călinescu această neputință, camuflând sentimentul de rușine legat de felul cum credea că îl priveau cei din jur prin starea copilului, îl face ca după confirmarea diagnosticului de autism a lui M, să își intituleze notițele cu un titlu patetic Caietul cu coperte îndoliate. La rândul său și J-P Sartre are un moment de confesiune când își recunoaște defectul fizic

“(...) frumoasele mele plete îi permiseseră să refuze evidența urâțeniei mele. Încă de pe atunci ochiul meu drept începea să apună. Trebuia ca mama să-și mărturisească adevărul. Bunicul păruse el însuși complet înmărmurit: i se încredințase mica lui minune și adusese înapoi o broască râioasă ”

Motivul pentru care Sartre se află în imposibilitatea surprinderii procesului de formare în totalitate, stă în trăirea intensă și excesiv teatrală a măștilor pe care le tot probează

“nu mai puteam să ignor dubla mea impostură: mă prefăceam că sunt   un actor care se prefăcea că este un erou ”

Drama formării personalității, care include drama limbajului, a citirii, a privirii etc, este tratată de cei doi autori în operele menționate de pe două poziții diferite dar cumva complementare. J-P. Sartre este în măsură să dea în vileag inautenticitatea din comportamentul unui individ peste care s-au adăugat straturi de modele sociale care nu-i aparțin, îngropându-i pornirile naturale, iar Matei Călinescu are ocazia, filolog fiind, de a observa cum arată un astfel de individ lipsit de comportamentele stratificate, învățate, adăugate conștient sau nu, de mediul înconjurător (familie, școală, societate etc) din cauza cărora, se spune, omul se îndepărtează de natură. De aici poate se înțelege de ce la Matei Călinescu lipsește acea plăcere a întâlnirii cu timpul regăsit pe care Georgeta Horodincă o regăsea la autorul francez, și de ce J.P. Sartre devine critic față de transformările atât de firești ale copilului care era cândva. Oare dacă acest copil M ar lua ceva din personalitatea copilului S, ar ieși un Zacharias Lichter care să moștenească de la primul înclinația înnăscută spre asocial iar de la al doilea permanenta tendință de autenticitate cu asperitățile ei comportamentale cu tot?

Ambii autori observă cum imaginația are un factor esențial în formarea personalității. Acesteia îi revine rolul de îmbinare și de permutare aplicat limbajului, cititului sau factorilor sociali precum empatia sau asimilarea. Ea (imaginația) este spontană, puternică, abundentă la J-P Sartre. Intenționalitatea chiar din miezul plăsmuirilor unui copil este hotărâtoare în economia formării omului matur, astfel vedem cum apare sentimentul ferm al lucidității

“În cursul galopadelor mele fantastice, tocmai realitatea (s.n.) era cea spre care ținteam. Când mama mă întreba (...) Poulou, ce faci? Mi se întâmpla uneori să calc legământul tăcerii și să-i răspund Fac cinema! ”.

Această proiectare controlată a lumii interioare spre lumea înconjurătoare ajută la asimilarea lecțiilor naturale care vin spre copil.

Puterea acaparantă a imaginației nu stă doar în imaginile create și trăite de copil ci în povestea cu care vine, poveste care are rolul de liant între persoana în cauză și figurile plăsmuite. Fără această poveste actele imaginației devin o simplă imitație, ca în cazul lui M. Matei Călinescu observă cum jocul stârnit de imaginație există și la copilul său dar este lipsit de forța de atracție, chiar sterp, nu duce nicăieri, nu descătușează alte forțe interioare:

 “Remarcasem mai de mult la M, care împlinea atunci 11 ani, o anumită sărăcie a jocului imaginativ, deși doar parțial, căci într-un târziu ajunsese să-i placă, (…) să imite împreună (…) personajele văzute la televizor, să le imite însă doar verbal, fără să construiască scenarii independente (s.n.), acțiuni posibile ale unor asemenea personaje, narațiuni mai extinse. Cu toate că plină de voioșie, imitația era oarecum mecanică (s.n.), nu părea a deschide porțile imaginației ”

Cititul la Sartre este o explozie de simțuri, o beatitudine nesfârșită, o înlănțuire

de evenimente interioare, nelipsite totuși de o neliniște matură:

“(…) mă duceam să regăsesc viața, nebunia (s.n.), în mijlocul cărților. Îmi  era de ajuns să deschid numai una ca să redescopăr o gândire inumană, neliniștită, ale cărei deșertăciuni și tenebre depășeau înțelegerea mea ”

Personajele prind viață și își continuă aventurile sub ochii lui sau iau locul membrilor familiei, toate cu puterea de a fascina un copil aflat în formare. Dar sunt oare imaginile din cărți cele care fascinează sau ele nu ar avea nici o puterea dacă nu ar fi investită de copil, dacă nu le-ar investi cu acel “simț narativ” despre care vorbește Matei Călinescu?

“Principala lui dificultate, pe care o numisem “lipsă de simț narativ” era aceea de a integra ce citea într-un context. Problema lui ca cititor era că nu știa ce să aștepte, că nu ghicea (fie și greșit) ce va urma, că urmărea textul fără anticipări sau schimbări de perspectivă, că procesa informația serial și doar auditiv. ”

Ceea ce fascinează pe Sartre în copilărie și îl impulsionează ținându-l captiv la joacă ore în șir, pe M îl lasă indiferent iar forța de captivitate în mrejele jocului tinde spre zero

“În prima copilărie îi plăcuse mult să i se citească povești cu glas tare, dar îi era greu să rezume ceea ce ascultase. (...) Să fi fost plăcerea lui fără legătură cu sensul cuvintelor (s.n.) și frazelor pe care le auzea? ”

Atât la J-P Sartre cât și la Matei Călinescu sunt surprinse momentele de interferență ale multiplilor eurilor aflați în formare, chiar dacă la M se inhibă aproape instantaneu. Și aici putem aduce în discuție sexualitatea care la Sartre se formează poetic, iubirile luând corpul mamei fără a îndrăzni să gândească o apropiere fizică

“Iubiții se îmbrățișează și își făgăduiesc să trăiască în același pat (ciudat obicei: de ce nu în paturi alăturate cum făceam noi (s.n.) mama și cu mine?) ”

iar la M se află doar în fază incipientă, și nici atunci conștientizate

“M are câteodată-foarte rar-poluții în somn dar e altfel complet dezinteresat în materie sexuală. E de o castitate angelică ”

Aceste stingeri rapide ale personalității (înțelege bine dar uită repede) se răsfrâng și în folosirea doar a inițialei de-a lungul cărții, din care mai răzbate spre cititor și un foarte reținut sentiment de compasiune.

          Vedem în aceste două cărți cum se dezvoltă eurile la doi copii distanțați de timp, de mentalități, de spațiu. Doar la unul eurile au o finalitate și posedă exprimări fiabile vieții sociale, la celălalt se zbat ca niște pești pe uscat scăpați din năvodul atotcuprinzător al personalității. Vedem eurile cum interacționează și cum doar la unul fac acele salturi calitative în care nu de puține ori ne recunoaștem și noi. Vedem cum ceva indispensabil dar imposibil de definit lipsește unuia.

Iată-ne ajunși în fața acelui simț narativ care îi lipsea lui M. Suntem îndreptățiți să îl numim suflet sau spirit?      

 

BIBLIOGRAFIE

 

 

Călinescu, Matei – Portretul lui M, ed Humanitas, București, 2016

Călinescu, Matei - Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism ed Polirom, București. 2005

Sartre, Jean –Paul – Cuvintele, EPLU, București, 1965, trad. T. Dumitru

Marino, Adrian – Dicționar de idei literare, vol I, A-G București, 1973

Arma secretă a lui Rahan: copilăria noastră.

 

Istoria revistei de benzi desenate Rahan este destul de cunoscută, confundându-se cu activitățile pe care le făceam cei care am prins perioada 1969 – 1989 în blocul socialist. Apărând inițial ca un desen de sine stătător în deja celebra revistă Pif, personajul Rahan își câștigă repede publicul ajungând chiar să crească alături de consumatorii de bd-uri europeni. Îndrăznesc să spun că aceste episoade, la vremea respectivă, echivalau cu serialele care apar astăzi pe Netflix, publicul așteptând cu emoție întâmplările noi.

Aventurile omului preistoric Rahan (cuprinse în cele două serii de reviste apărute între

1971 - 1984) au fost o modalitate a partidului socialist de a populariza viziunea evoluționistă asupra lumii, abordarea raționalistă a vieții, eliminarea gândirii magice (mistice, religioase) considerată de ei ca parazitară gândirii. Partidul socialist, sub egida căruia apăreau revistele Vaillant, mai târziu Pif, făcea eforturi în a încetățenii, pe toate nivelurile, ideile progresiste și revoluționare care îi ghidau prin istorie. Era o modalitate plăcută de a-și populariza ideile, mult mai plăcută decât dacă s-ar fi apucat să facă prelegeri, conferințe sau articole plictisitoare. Pentru acest partid, fiind un partid născut din popor pentru popor (cel puțin așa se definește), abordare aleasă este firească și de înțeles.

Nu este un secret, revistele Rahan erau tipărite în România, cu excepția câtorva numere din a doua serie (Nouvelle Collection -N.C.- 17, 23, 29, 32-36), numere care au devenit greu de procurat în România, alături de vestitul număr 35. Situația istorică din acele timpuri ne-a făcut, cel puțin pe copiii anilor ’70 - ’80, să facem din troc o școală în a face afaceri. Pif-urile, Rahan-ele, mașinuțele de fier, surprizele Turbo etc își aveau valori fluctuante, subiective și care depindeau în mare măsură de puterea de a negocia. Un număr Rahan putea să ajungă și la 5 Pif-uri, depindea de starea în care se găsea revista sau de legenda creată în jurul numărului (numerele mici aveau o valoare mai mare).

Desenatorii bd-urilor Rahan au fost trei (alte două încercări nu au fost luate în seamă), cel mai important (tatăl lui Rahan) fiind André Chéret, care a reușit să redea o lume dispărută unui public însetat de aventură, care se afla într-o societate ostilă oricărei evadări din liniile trasate de partid. Personajele din aceste benzi desenate sunt redate foarte veridic, cu o grijă foarte mare asupra proporțiilor. Așa cum spuneam, urmărind cronologic aventurile acestui personaj, se poate observa evoluția prin care trece desenatorul și, odată cu el, personajul. Ce diferență este între primele episoade din 1969 și cele din 1984! În anii '80 detaliile din aceste benzi desenate sunt mult mai atent lucrate, decorul mult mai elaborat, peisajele mult mai îndrăznețe, mâna mult mai sigură și, ceea ce este cel mai important, căsuțele încep să încalce granița pătratului convențional al bd-ului și al ‘timpului’ redat prin aceste căsuțe, acțiunea evadând, nu o dată, pe o pagină întreagă sau chiar pe două.

1982

1969 

1969

1981

A avea o revistă Rahan și a o răsfoi în pauzele de la școală, cerea proprietarului și o calitate de a povesti colegilor povestea din revistă pe care tu, desigur, ai digerat-o în prealabil. Era mai mult o interpretare personală, de multe ori inexactă, dar destul de sugestivă ca să se înțeleagă povestea. Și dacă tot am ajuns la povestea episoadelor, da, pot spune că, dacă observăm o evoluție în arta desenului, poveștile rămân destul de sărace, simple, previzibile.

Ideea a rămas constantă pe parcursul celor două serii: Rahan era omul rațional, un om cu viziuni sociale, politice și psihologice care depășeau cu mult perioada preistorică pe care o traversa. În primul rând se lupta cu vrăjitorii, cu ideea de zeitate, cu ofrandele inutile și cu îngustimea gândirii de trib. Cu toate astea la rândul său, el era subjugat voinței cuțitului și de presiunea colierului. Se ducea în direcția indicată de rotirea cuțitului pe o piatră și își ducea instinctiv mâna la colier atunci când trecea prin emoții puternice (aduceri aminte, tristețe, autoîncurajare etc). Cuțitul îl furase (nu fără remușcări adânci care țin mai bine de două pagini), iar colierul îl primise ca moștenire spirituală al unui anumit spirit de a trăi. În acel moment, având pe fundal o erupție vulcanică, el devine apostolul unei religii sociale.

Odată cu arta desenului devine de-a lungul timpului mai îndrăzneț și curajul expunerilor. Astfel că subiectul aventurilor într-o perioadă preistorică greu de definit, oferă prilejul lui André Chéret să expună foarte multă nuditate, să îl arate pe Rahan fumând diverse halucinogene sau să îl pună pe același Rahan în situații în care se folosește de o abilitate de a discuta, abilitate care mai târziu va fi cultivată de către psihologi.

Țin minte că, în cartierul unde am copilărit, circula zvonul că ar exista un Rahan porno. Cu siguranță a fost o exagerare, un zvon scornit pentru a atrage atenția. Totuși, există în numărul 4 din N.C. o secvență unde eroul nostru blond, conducând o domniță spre tribul ei, se opresc într-un luminiș unde pare a fi atacați de o pumă tocmai când .... .

Una peste alta Rahan este un erou care a crescut alături de mulți din cei care astăzi suntem la o vârstă matură. Evoluția lui (ca și personaj) a mers paralel cu situația social-economică de atunci, cu reperele culturale la care ne raportam, la modul de viață pe care îl traversam. Colecția mea de Rahan N.C., conștientizată la maturitate ca un fel de răzbunare a copilăriei, este foarte aproape de a se încheia. Îmi lipsesc numerele cele mai greu de găsit, despre care am pomenit mai sus: 17, 23, 32-36 (desigur, vestitul număr 35 nu îl pun la socoteală).

Fără îndoială, aceste reviste erau încă de pe atunci văzute ca niște lucruri de valoare, dar tot nu îmi explic cum să făcea că totuși ajungeau pe mâna noastră (copii fiind) care, de ce să nu fim sinceri, nu prea aveam grijă de ele. Circulau multe reviste Rahan rupte, mâzgălite, înjumătățite. În același timp existau colegi care primeau interdicție să aducă Rahan la școală, trebuia să îi faci o vizită sau, cel mult în fața blocului. Mai erau și situațiile când doar împrumutai revista, ca la bibliotecă, urmând să o aduci proprietarului. Nu puțini erau cei care aduceau revista cu un ‘mic’ semn în interior, însemnând o mâzgălitură răutăcioasă (am găsit în anticariate reviste Rahan păstrate în condiții perfecte, dar care aveau pe la mijloc o mâzgâlitură explicită sau un cuvânt golănesc, și cam asta este explicația găsită de mine).

Rahan a fost o lume dispărută care a apărut într-o lume ce începea să dispară. Desigur, banda desenată își câștigase de mult timp publicul peste ocean (vezi Batman, Superman etc), de aceea impactul la publicul european a fost atât de mare. Mai ales că Rahan nu dispunea de echipament special (din contră, era la polul opus umblând doar cu un cuțit din fildeș la șoldul drept), nu se folosea de diverse mașinării (punea mintea la muncă, prin puterea observației confecționând mașinăriile de care avea nevoie), iar legile pe care le împărtășea în drumurile sale nu erau impuse de o autoritate, ci el le găsea ca fiind înnăscute Ceux qui marchent debout. Nu în ultimul rând, nici calitatea și nici micile mari inovații în materie de bd pe care le întrebuința desenatorul, nu erau cu nimic mai prejos față de aventurile spectaculoase care veneau din America.

Fin de l"episode

Energia pe care dormim

 

Citind cartea lui Carl R. Rogers, A deveni o persoană, ed. Trei, Bucurețti 2014, îmi îmi tot spuneam Cartea aceasta, cu prezentarea acestui nou drum în psihoterapie, drumul centrat pe persoană (client), cu structura cărții compusă din articole și prezentări făcute în diverse ocazii, cu un entuziasm prea zgomotos nu putea să apară în altă parte decât în America. Și da!, m-am bucurat când am dat în capitolul 12 al cărții peste această dilemă conștientizată chiar de autor, ridicând chiar el aceste probleme care ar putea să apară la lectură. Să pui în demersul psihologic un preț accentuat pe trăire și nu pe examinare iată un teren sălbatic, aș îndrăzni să îi spun, pentru un european. Ba mai mult, să scoți la suprafață problemele care te macină, care te-au adus în fața terapeutului și să le accepți așa cum sunt ele, să nu încerci să le reintegrezi, reparate, pe făgașul unor norme sufocante, iată o atitudine născută în spiritul unei libertăți văzute din alte unghiuri și construită pe alte fundații, aș spune o atitudine a unui copil crescut pe străzi care sperie copilul venit dintr-o familie strictă, tradițională care nu își permite (încă?) luxul liberei exprimări.

Și cum să nu sperie mediul academic (fapt menționat de către autor) când acest nou drum terapeutic tinde să spargă tiparele unei științe pe cât de tânără pe atât de strictă în regulile după care se ghidează. În cazul psihologiei strictețea regulilor este cerută chiar de către tinerețea ei ca știință, vine din frica să nu scape de sub control o materie (psihicul uman) care stârnește interesele la toate nivelurile societății, o materie care după 1900 și-a luat revanșa pentru tot timpul cât a fost ignorată, lăsându-se, și cerându-se, măsurată în toate activitățile cu care ne fărâmițăm viața, fie că este vorba sau nu de zonele umaniste.

Carl R. Rogers (C.R. de acum în colo în această prezentare) umanizează cabinetul psihoterapeutului referindu-se la client nu la pacient, extinde trăirea terapeutică în toate zonele de interes social (familia, educația, creativitatea, comunicarea) și plusează pe energia scoasă la suprafață prin terapie văzând în ea (în energia clientului) un izvor benefic care are tot ce îi trebuie pentru a realiza schimbarea (tendința de actualizare în termenii calzi ai lui C.R.) de care clientul are, conștient sau nu, nevoie. În tot acest timp C.R. nu se sfiește să recunoască doza mare de imprevizibil în care întreaga trăire se manifestă, un imprevizibil pe care l-a înfruntat totuși fără să clipească. Din această ultimă atitudine a psihologului se desprinde pionieratul care caracterizează terapia rogersiană.

Am menționat mai sus că C.R. vede în om, în toate mișcările care se petrec în el pe toate planurile care îl compun, că are din naștere energia necesară de a se prezenta în lume într-un mod cât mai convenabil pentru sine, cât mai apropiat de sinele ideal. Evitând prezentarea freudiană în care această energie are ceva tenebros, ceva înspăimântător, C.R. se concentrează mai de grabă să răspundă la întrebarea Ce-i trebuie omului pentru a se declanșa această forță (energie), aproape mistică, și ce trebuie să facă pentru a o lăsa să se manifeste în toate aspectele vieții? Răspunsul îl dă tot el, detaliat, de câte ori are ocazia. Omul are nevoie de (1) o încredere tot mai mare în spațiul în care trăiește (cum spuneam, C.R. extinde aria de acțiune a ședinței de terapie din cabinet), (2) o deschidere tot mai mare față de propria persoană și față de cel din fața noastră, (3) o acceptare de sine necondiționată și constructivă urmată, inevitabil, de o empatie  pe aceleași coordonate (necondiționată și constructivă) față de celălalt. Aceaste ultime condiții: acceptarea de sine și acceptarea celuilalt, produc (ar trebui să producă) o dezghețare a sentimentelor și manifestarea lor într-un mod cât mai congruent cu momentul trăit (congruența între trăire – conștientizare - comunicare), care vor duce într-un final la anihilarea conflictelor perturbatoare de sine.

Aș putea schița un traseu al omului în procesul său de a deveni o persoană, conform cărții lui C.R. (1) În primul rând apare tendința de creștere sau se atinge un grad mare de disconfort interior care îl aduce pe om în cabinetul terapeutului. (2) Acesta (terapeutul) îi asigură clientului un climat favorabil deschiderii de care are nevoie: empatie necondiționată, atitudine caldă, siguranța că îi sunt acceptate în totalitate trăirile și sentimentele. (3) Ar fi bine ca persoana din cabinet ventiă în consiliere să simtă că terapeutul nu îi răspunde problemelor puse pe masă întocmai ca un prieten, prin replici goale ca: Da, te înțeleg! Așa simt și eu! etc. Poate aici stă puterea pe care ar trebui să o capete un terapeut, să poată să înțeleagă trăirile persoanei din față ca și când ar fi ale lui. Și da! revenirea terapeutului în condiții bune din lumea persoanei de pe canapea, ține de pregătirea și formarea din anii de practică și studiu. Aceste câteva condiții sunt suficiente, susține psihologul american, pentru a ieși la iveală, pentru a se descătușa forțele interne ale fiecărui individ în parte, forțe care se loveau de diversele măști, bariere sau mecanisme de apărare care-i formau vechea personalitate (sau să îi spun personalitatea care îl incomoda).

Acum o să încerc să aplic în mare schița de mai sus drumului prin care omul a trecut de-a lungul istoriei. Privind puțin în istorie, vedem cum de prin secolul XVII în Europa își face simțită prezența  în modul de a fi al europeanului ceea ce s-a numit criza conștiinței europene (v Paul Hazard – Criza conștiinței europene). Oamenii începeau să iasă, încet dar sigur, de sub conducerile feudale, începeau să scuture jugul bisericii ca mai apoi să îl sfarme, începeau să se apropie de străini (aici mă refer la contactul cu alte popoare) fără superioritatea care îi caracteriza până atunci, începeau să vină către celălalt într-un mod mai apropiat de cerințele (le pot numi cerințe?) lui C.R. (vezi Montesquie – Scrisorile persane sau întreaga explozie a cărților de călătorii din acea perioadă). Oamenii începeau să se manifestările tot mai liberi, tot mai apropiați de ceea ce îi caracteriza, fără ghidajul unei autorități spirituale sau juridice. Se preferă aventura în locul stagnării, se îmbrățișează experiențele noi de orice fel, artistul caută să devină un artist maudit decât un artist cu diplome recunoscute de nu știu ce academie. Și oamenii au mers așa, devenind tot mai curajoși în propria manifestare, ajungându-se la libera exprimare și la acceptarea totală a ființei cu toate defectele din care este ea compusă (în artă de exemplu, membrii mișcării Beat, apărută prin anii 1950 tot în America, nu se sfiau să recunoască că sunt alcolici, narcomani, afemeiați, de orientări sexuale diferite făcând din asta noua artă oferită publicului larg, pentru că poezia trebuia făcută de toți). Desigur, exemplele date de mine merg puțin mai departe, aș zice că sunt varianta extremă decât ce cere psihologul american, pentru că dacă în cartea despre care vorbesc, A deveni o persoană, toate aceste modificări ale persoanei sunt în acord cu un bun mers al societății, libertățile pe care le îmbrățișează artiștii le care am făcut referire (în special cei de la 1900) sparg normele sociale, ba mai mult, le desfigurează până la anarhie.

Entuziasmul lui C.R. răsună din carte poate prea zgomotos, făcându-mă să zâmbesc când vede o rază de speranță în posibilitatea aplicării tratamentului rogersian la scară largă, mai precis în concilierea marilor puteri Statele Unite ale Americii și Rusia (Capitolul 17). Am și vizualizat, ajutat de autor, cum ar decurge o oră de terapie cu aceste puteri la o masă, cum și-ar face mai clar cunoscute sentimentele una față de alta (sic!) spunându-și în față lucrurile supărătoare care le macină de atâta amar de timp (în realitate nu chiar de foarte mult timp). Într-un final, referitor la această problemă, autorul recunoaște că pentru a se începe măcar niște pași în această direcție de consiliere la nivelul națiunilor, ar fi nevoie de “mult mai multă cercetare, și de o gândire științifică de nivel superior”(p. 454)

          Da, aceștia sunt primii mei pași pe acest drum al psihoterapiei rogersiene și mă bucură că îmi ridică atâtea întrebări, cum ar fi: Este această nouă abordare terapeutică numai bună de luat peste tot (parenting, creativitate, familie, loc de muncă)? Se reflect această atitudine rogersiană în activitățile oamenilor de-a lungul timpului sau este o extrapolare a mea? Poate deveni periculoasă la un moment dat pentru terapeut sau pentru client? Se poate apela la acest gen de psihoterapie în cazuri mai grave?

Avangardismul poetic românesc

Avangarda literar artistică poate părea, la prima vedere, un domeniu stufos, dens nu atât prin creațiile oferite cât prin mișcările continue și exploziile cu care își făceau cunoscută prezența. Rezumându-ne doar în plan local lucrurile nu se liniștesc. Cine dorește să se apropie de avangarda literară românească se lovește de aceeași desiș, de multe ori descurajant. Dacă luăm în considerare și producțiile greu digerabile atunci când sunt scoase din context, nu e de mirare că această felie din istoria noastră literar-artistică, fie te sperie fie te farmecă irecuperabil.

Cartea lui Ion Pop - Avangardismul poetic românesc, (ed. EL - 1969) vine în ajutorul celor care doresc să-și facă lumină în această perioadă a literaturii, mai precis în manifestările avangardei de la noi. Studiul prezintă, cronologic, pas cu pas, devenirea literaturii de la futuriști la suprarealiști. Putem vedea, precum în trucajele video, pe Urmuz cum se transformă în T. Tzara, pe Stephan Roll și Ilarie Voronca împărțind același gât apoi, pe Geo Bogza răcnindu-și jurnalul de sex, secondat de Gherasim Luca deghizat într-un copil la revista Alge și, nu în ultimul rând, pe A. Breton care, după ce își arată dezacordul față de prima mișcare suprarealistă de la noi, aplaudă producțiile lui Virgil Teodorescu și Gellu Naum, văzând o renaștere a întregii mișcări pe frontul românesc.

Este o carte care face lumină între fragmentele de curente care despart dadaismul de suprarealism (constructivism și integralism), pune ordine în revistele vremii (nu puține la număr) și scurtele lor istorii care le-au ținut în viață și trece în revistă producțiilor celor mai importanți actori (a se citi scriitori) care au luat parte la aceaste mișcări. Nu este o carte pentru începători (cititorul trebuie să fi trecut prin istoria avangardei din alte surse), dar nici pentru avansați, dacă mă pot exprima așa. Pe mine m-a ajutat pentru că, fiind după o pauză de mai bine de un an luată de la studierea acestui domeniu, prezentarea cronologică a istoriei de douăzeci de ani (cartea prezintă perioada de după sinuciderea lui Urmuz - 1923, până la perioada postbelică - se oprește pe la 1945) mi-a ușurat ordonarea informațiilor deja avute (unele dintre ele începuseră să se estompeze).

De la Urmuz la Gherasim Luca transformările literaturii sunt evidente și, fără anumite note venite din partea unui istoric literar, cum este Ion Pop, creațiile pot decuraja un cititor sincer. Și au și de ce: folosirea în exces a substantivului brut și a numeralului (futurism), a cuvintelor părăsite de poet, scoase din contextul ziarelor (dadaism), urmărirea devenirii lucrurilor, cu viteza aparatelor morse, prin metoda reportajului (constructivism și integralism), inflația imaginilor fără centru (prima etapă suprarealistă), inflația imaginilor din jurul unui centru, acesta fiind inconștientul (a doua etapă suprarealistă) toate acestea pot deconcentra cititorul uitând că, în ceea ce privește acest moment, este bine să se citească creațiile luându-se în considerare contextul istoric.

Simțind că face un sacrilegiu, dar totuși un sacrilegiu plăcut, prin indexarea curentelor literare într-un studiu care aduce cu sine o stagnare, o înghețare a mișcării, autorul își cere iertare în fața mișcărilor ca atare (nu în fața celor care au făcut parte din ea), văzând în dinamisul care a propulsat mișcările începutului de secol XX ceva benefic, tonifiant chiar, care a rămas moștenire scriitorilor din prezent, fără să excludă, în același timp, beneficiile istoricizării. Nu e de mirare că tot atunci, la început de secol XX, descoperirile științifice s-au înmulțit, ca si sondările omului din partea medicinii care tocmai ce dăduse (oficial), prin S. Freud, peste inconștient.

Cartea se citește pe nărăsuflate, este scrisă clar și lămuritor, în multe privințe. Pe alocuri este un manual pentru că învață cititorul cum să deosebească scrierile vremii și cum să le ordoneze. Mai ales că marea parte a creațiilor din această perioadă este răsfirată fie prin revistele vremii sub formă de poezii sau manifeste, fie în volume cu tiraj restrâns. Dar acestea sunt niște aspecte ce țin de filosofiile fiecărei mișcări în parte.

Cartea poate fi găsită, nu foarte greu, prin anticariate. 

Lectură plăcută!

Tristan Tzara și monoclul său pătrunzător

Am cunoscut oameni care m-au decepționat profund. Mi-am dat seama că alții scriu, dacă nu pentru a parveni, cel puțin pentru a-și umfla contul relațiilor, cont care le va deschide cândva porțile unei Academii pe care eu m-am căcat tot timpul. 

Tristan Tzara - într-un interviu acordat lui Ilarie Voronca pentru revista Integral, prin 1924.

La editura Compania, în anul 2003, a apărut cartea Tristan Tzara - omul care a pus la cale revoluția DADA, de Francois Buot (traducere Alexandru și Magdalena Boiangiu). Cartea este o biografie care, pe lângă conturarea scriitorului revoluționar român, prezintă și portretele celor care i-au stat alături la nașterea mișcării sau au gravitat în jurul său de-a lungul timpului: prietenul său I. Vinea, confratele Marcel Iancu, patronul de la Cabaret Voltaire Hugo Ball, incendiarul (prin comportament) Johanes Baader, alsacianul Hans Arp, aventurierul F. Picabia și mulți alții. Iubitorii de avangardă vor aprecia prețioasele și bogatele date oferite cronologic, fapt care pune ordine în harababura prin care este prezentată adesea istoria acestei mișcări iconoclaste.

Lumină învelită în mari fâșii de umbră

Titlul volumului de poezii semnat Ada Carol, în realitate Adriana Bulz, Declarație de Dependență (Ars Docendi, 2015) poate părea pompos sau pretențios. Dar odată ce începi și citești volumul îți dai seama că titlul vorbește sincer, dezarmant de sincer, despre dependența de iubire cu i mic (cu i mic pentru că autoarea nu vorbește despre iubire în general decât adiacent, în schimb se vede prinsă în mrjele unei relații amoroase pe care o expune, fără menajamente, în versurile care-i compun volumul). Nu este un caz unic, sunt foarte mulți autori care și-au declarat, poate nu așa frust cum o face Ada prin titlu, dependența în iubire.  Am putea porni de la Eminescu cu Veronica, dar aici este de discutat, am putea continua cu Ingeborg Bachmann și Paul Celan pentru că ne stau mărturie corespondența și opera lor – aici dependența era, cumva, reciprocă - și, de ce nu, putem încheia cu un caz fericit, acela al lui Gellu Naum cu Lygia, adică Zenobia.

Ada Carol se mișcă în acest volum între o simbolistică a iubirii des folosită în lirica erotică și o simbolistică proprie, compusă din întâmplări personale pe care știe cum să le facă digerabile pentru cititor.  Astfel, iubirea ia trup de pasăre în unele poezii ‘’în colivia pieptului, /pasărea paradisului așteaptă,/ cuminte, să fie furată’’ (Promisiune, p.15), în alte versuri autoarea o vede ca pe o accesare către o altă dimensiune sufletească ‘’noi nu suntem dintre cei vii,/dar nici nu am murit, mergând pe alături’’ (Preschimbare, p.19), uneori acceptă furcile caudine prin care trebuie să treacă pentru a ajunge la iubire în timp ce îi respectă puritatea ‘’Vin la tine de departe, pe coate și genunchi,/cu gândurile albe’’(Idee fixă, p22), îi cântă spiritul de pasăre phoenix ‘’De unde atâta energie –mă întreb acum/ cu ochii la jarul răscolit din cenușa noastră’’ (Memento, p.60) sau îi acceptă iubirii refuzate lecuirea prin suferință ‘’Singurul meu leac este durerea/pe care încerc să o uit’’(Fata din lacrimi, p.62).

Pentru a dezamorsa gravitatea acestei simbolistici asumate și digerate din diverse lecturi, Ada Carol recurge la bagajul personal, intim, pe care-l expune în culori vii. Astfel, când se referă la iubit, nu se sfiește să îmbrace un ton jucăuș ca și când evenimentul s-ar reîntâmpla, lucru care aduce un zâmbet cititorului ‘’Te-am iubit, năstrușnicule, în toate felurile – ba poate și în mai multe!’’(Amantul înțărcat, p.17)’’ Iubitul meu preferă șenviș, cu sos de iaurt și muștar./ Se pricepe la flori, schimbă întrerupătoare, repară biciclete./Așteaptă ziua în care va suge lapte de capră și adoră umizeala’’. (Tropikana, p.41), ‘’De ce nu mai coborâm treptele parcului în goană,/ eu pe umerii tăi – ca mica balerină și un clown!” (Memento, p.60). Nu o dată Ada Carol face treceri bruște de la stări exagerat de melodramatice la experiențe palpabile aparținând relației trăite ‘’Eu priveam cerul, tu schimbai canalele,/(…)/Apoi am avut experiența aceea cu cada de vibromasaj,/care speram să fie mai ecstatică’’ (Excursie locală,p.57). Aceste treceri fac parte din secretul autoarei care, departe de a fi o naivă îndrăgostită, își arată maturitatea trăirilor și a scrierii ‘’Ți-am dat ochii mei, ți-am dat mâinile,/dar încă nu te-am lăsat să ajungi/ în camera dintre petalele macului’’ (Invitație, p.56).

Faptul că Ada Carol recurge la metafore atunci când vorbește de sine în loc să fie mai frustă ne poate indica o persoană care nu vrea să se maturizeze, nu vrea să fugă din grădina ’’fiarelor’’ unde iubirea sfarmă ‘’pecețile’’, nu vrea să perturbe corola de minuni. Se vede singură ca o barieră în fața senzualității pe care, uneori, o lasă să se manifeste în relație printr -o mimată neglijență care ține tot de jocul dragostei ‘’te-am lăsat să-mi răspunzi la sărutări / ca și când o centralistă distrată / îmi făcuse legătura cu mine însumi’’ (Ieri, p.23).

Dependența declarată de pe copertă dar și fățiș în poezii precum Gravitație (p. 24) ‘’de tine depinde culoarea zilei mele’’ sau ‘’nu pot decola din câmpul magnetic al ochilor tăi’’, o fac pe autoare să mixeze în paginile volumului poezii melancolice precum Dacă…, Poftă de anul nou, cu poezii revigorante Sărutul nostru, Tropikana, Excursie locală, Memento. Nu știu dacă dezechilibrul este voit sau neremarcat de autoare dar el provoacă în cititor o confuzie, dându-i de înțeles că poeziile, probabil scrise la diferite vârste, au fost alese având ca barometru strict sentimentele.

Această dependență asumată își găsește explicația în felul mistic în care vede Ada Carol lumea ‘’Vă forwardăm acest extras/ din Declarația de Dependență/ a dragostei noastre./ Scanați-l și trimiteți-l tuturor/ ipostazelor noastre secrete.’’ (Cine suntem și ce vrem, p.26). Versurile mișcă planul iubirii personale spre interior, spre un interior al unui cerc care cuprinde cuplul. Autoarea rămâne fidelă ideii revenind asupra ei , ea vede întreg universul legat prin fire invizibile, făcând astfel un Tot interrelaționat în care iubirea celuilalt se transformă într-o iubire-descoperire de sine ‘’Sper ca experiența livrească și erotică prin care trec/să mă transforme (cum e și firesc s.n)/ în mine însumi cea adevărată.’’ (Azi pentru prima oară, p.85). În altă parte, pornind tot de la iubit, ajunge la același sine atotcuprinzător ‘’Odată mi-a fost tată, odată mi-a fost soră,/odată îmi va fi fiu, acum îi sunt iubită./ Dar noi suntem aceiași’’ (Mărturisirea, p.77). De fapt întreaga poezie Mărturisire îmi aduce aminte de romanul Adam și Eva al lui Liviu Rebreanu, pentru că iubirea se transformă într-o epopee a spiritului fără a fi uitată aventura trupurilor ‘’eu îI arăt brațele argintii,/picioarele de fildeș,/sânii de marmură’’. Desigur că tot aceeași poezie Mărturisire poate fi citită în cheia ipostazelor în care se găsesc, de-a lungul timpului, îndrăgostiții.

Nu întâlnim spații calustrofobe sau neprietenoase sau stări de angoasă, locul lor este luat de culori vii (albastru sau verde), de grădini și fructe, de spații deschise și luminate. Acest decor, aparent pozitiv, nu scade din gravitatea trăirilor, ele au darul de a le oferi nota de autenticitate necesară în lecturile din ziua de azi. Astfel, autoarea se depărtează de regia postmodernistă evitând să se pună prea mult în evidență, lăsând stările să vorbească din prisma întâmplărilor descrise, întâmplări învelite, romantic deci curajos, în metafore. Este un volum care te prinde, un volum închegat și pozitiv, și chiar dacă unele versuri pot părea sumbre, eu zic să o credem pe Ada Carol când spune ‘’La mine veți găsi mereu lumină,/cu grijă învelită în mari fâșii de umbră’’ (Avânt alchimic, p.69).

La început a fost futurismul

Futurismul a existat mereu

La început poate nu a fost futurismul, dar cu siguranță a fost scandalul sau revolta. Cum altfel să vedem atitudinea pe care a luat-o E. Zola în 1896, în apărarea tinerilor artiști cărora le erau refuzate operele pe motiv că nu se încadrau cerințelor impuse de academie. Înființând salonul refuzaților, tinerii care vor fi cunoscuți sub numele de impresioniști (la bază termenul era peiorativ), vor lua în scurt timp locul academiei, la rândul lor refuzând peste ani opere autorilor expresioniști care nu întruneau cerințele lor. Mai mult, de la impresioniști operele de artă vor avea un cuvânt de spus pe piața de bunuri, prețurile explodând de la o zi la alta, uneori nejustificat.

Avangardiști avant la lettre

Sunt multe cărți sau simple scrieri care pot fi privite ca prevestind cerințele avangardelor atât în ceea ce privește subiectul cât și în ceea ce privește forma. De obicei este vorba de o singură carte, de o singură operă care întrevede din trecut efervescența literelor. Prin jocurile de cuvinte, prin exploatarea jocurilor copilăriei, prin dialoguri aberante, prin caricaturizarea personajelor și a situațiilor se apropie medicul F. Rabelais, venind dinspre anii 1500, de cerințele avangardelor literare de mai târziu. 

În 1616, în orașul Kassel, se publica Fama fraternitatis, primul manifest din cele două manifeste rosicruciene (al doilea se numea Confessio fraternitatis). Aceste manifeste vorbeau în primul rând despre nevoia unei reforme care viza religia, statul, economia, artele. Pentru acel secol tonul era îndrăzneț, defăimător la adresa autorităților, propunând soluții de salubrizare socială. Chiar dacă manifestele nu au fost semnate, mulți scriitori, artiști, oameni politici au declarat că au fost inițiați de membrii mișcării rosicrucienilor. Scrieri obscure, esoterice, alchimice le erau atribuite creându-se o modă de scrieri ale acestei mișcări pe ai căror membrii nu i-a văzut nimeni niciodată. Se pare că a fost doar o farsă a scriitorului J.V. Andreea, autor al unui interesant roman inițiatic Nunta chimică a lui Christian Rosenkreutz. 

Nu îl pomenesc pe A. Jarry, unanim recunoscut cu acest rol, dar o să îl reamintesc, din ograda noastră, pe I.B. Deleanu care în Țiganiada se folosește din plin de farsă și ironie, ca să nu mai vorbesc de limba modernă folosită în 1800 la scrierea.epopeii

Februarie este luna curățenie de primăvară în artă

Futurismul și-a început legal istoria pe data de 20 februarie 1909 când reușește să publice în mai multe reviste și ziare de pe mapamond (în România apare chiar în aceeași zi, în ziarul Democrația din Craiova sub titlul Manifestul viitorimei) manifestul în care se prezintă criticile pe care le aveau de spus fondatorii mișcării față de punctul unde ajunsese arta în acele zile. Desigur sunt date și soluții (cele mai des citate fiind arderea muzeelor și bibliotecilor), soluții care nu vor fi niciodată împlinite. De fapt toate avangardele au clacat în aceste puncte, toate adoptând într-un final poziții incriminate în luările de poziții (au acceptat posturi academice, au fost de acord cu istoricizarea mișcărilor, au fost de acord cu întocmirea de clasamente, etc). Poate de aceea au rămas în memoria bibliotecilor, dar și a cititorilor, fie autori avant la lettre, fie autori care nu au făcut parte din astfel de grupări (vezi la noi Urmuz), 

Tot în luna februarie, doar că în 1916, se va naște în orașul Zurich mișcarea dada care va împrumuta moda manifestelor. Tristan Tzara (Samuel Rosenstock) împreună cu Hugo Ball, Hans Arp, Marcel Iancu (acesta din urmă în doar pentru primele luni) aduc în plus acele întâlniri din localul Cabaret Voltaire, întâlniri care se terminau mereu cu scandaluri răsunătoare. 

Manifestele Futurismului în limba română

Interesul pentru istoria avangardelor literar artistice este crescut la noi, dovadă stau articolele din ziare / reviste sau cărțile de specialitate (Șapte manifeste dada * Lampistierii * Omul aproximativ, ed. Univers 1996). Poate că încercarea de a mai teoretiza pe marginea acestui subiect, de a mai stoarce semnificații și ceva forme noi de manifestare să fie un lucru de prisos. Să nu uităm totuși de încercarea de lansare a boierismului în 2006 - 2007 care cerea, printre altele, judecarea torționarilor din perioada comunistă. Semnatarii manifestului sunt: Paul Bogdan, Radu Herinean, Felix Nicolau și Marius Marian Şolea și doar ei ne pot spune în ce măsură acest manifest a rămas sau nu la nivelul de ... scriere.

Redarea unei bucăți din istoria literară este salutară, iar când o carte umple un gol imens, merită semnalată. Iată deci că în 2009 la editura Art, în traducerea și îngrijirea Emiliei David Drogoreanu avem pentru prima dată în limba română manifestele lui Filippo Tommaso Marinetti, niște scrieri în sine sau, cum avea să spună I. Pop, un gen literar care își are savoarea sa. Această carte este departe de a interesa doar pe profesori sau pe pasionații domeniului în discuție, după cum spuneam manifestele au o savoare literară incontestabilă, ridicând probleme reale (superficilaitatea în artă) și propunând soluții apetisante (niciodată urmate în totalitate). Futurismul viza nu doar literatura, futurismul s-a îndreptat spre toate formele de artă, ba chiar s-a îndreptat spre unele care nu erau privite ca atare: arta culinară, sau a creat unele noi cum ar fi tactilismul. 
Futurismul vorbește curajos despre rolul femeii în artă, trecând de la ''disprețul femeii'' (chiar dacă F.T.Marinetti susținuse, prin publicarea în revistele pe care le edita, multe autoare, printre care și pe Elena Văcărescu - Hélène Vacaresco) până la totala susținere a sexului slab, vorbindu-se despre amor liber, slăbirea conceptului de familie, egalitate în drepturi.
Sunt editate cele mai importante manifeste, cele care vorbesc despre noua poezie, despre noua dramaturgie, despre noua cinematografie, despre dans și chiar despre noua politică.

Futurismul la timpul prezent

Chiar dacă nu e vorba de istorie literară și teoretizări academice, manifestele atrag atenția prin erudiție și trimiteri pertinente la niște autori pe care, iată, îi salvează de la epurarea prin foc propusă la început. Manifestele vorbesc mult despre cum se prezenta arta la începutul secolului XX și putem observa niște similitudini cu prezentul nostru. Putem presupune că arta crează metehne, crează locuri călduțe din care nu se mai iese și care generează, la diferite perioade, ieșiri zgomotoase. Că aceste ieșiri în puține cazuri se concretizează în fapte (este cazul literaturii, artele plastice fiind cele care s-au conformat mereu cerințelor revoluționare) este un subiect pe care îl las altora să îl disece.