vineri, 2 septembrie 2022

La Regle Du Jeu

La Regle Du Jeu (1939, reg Jean Renoir) se numără printre ultimele filme înainte de începerea celui de-al doilea război mondial. Filmul îl văd mai mult ironic decât satiric, prezentând o serată mondenă a unor persoane dintr-o clasă superioară a societății din acele timpuri. Dramele lor sentimentale sunt lipsite de profunzimea analitică de după război, fiind dominate în schimb de niște atitudini idealiste și filosofice greu de înțeles în zilele noastre. Cu un comportament copilăros (chiar dacă unul dintre personaje realizează brusc că nu mai este cazul să se comporte așa, fără însă a și împlini gândul) personajele par prinse într-o joacă de-a petrecerea, de-a iubirea, de-a prietenia, de-a zborul. Nici măcar evenimentele tragice în care se văd prinși nu îi trezesc, comportându-se în continuare ca niște visători, fără ca acest lucru să îi facă antipatici. Servitorii sunt niște extensii ale stăpânilor, ajutându-i să se îmbrace, să mănânce sau să le asculte senini supărările. Ei roiesc neobosit și intervin eficient fără a li se dea ordine, iar stăpâni sunt destul de calzi și de darnici cu ei.

Luis Buñuel în El ángel exterminador – 1962 sau Marco Ferreri în La Grande bouffe – 1973 se vor folosi de împrejurări asemănătoare (o petrecere de o noapte care scapă raționalului și anumitor reguli sociale) pentru a satiriza aspru aceste înclinații. Totuși, petrecerea lui Renoir pare un vis, cu scene candide scăldate într-o atmosferă permanent comică (replicile sunt șugubețe, spuse pe un ton distrat). Micile scene de comedie bufă vin perfect în punctul culminant al filmului și nu durează mult, dispărând de unde au apărut pe nesimțite, adică în spatele replicilor despre care am vorbit.

Robert, marchizul La Chesnaye, este pasionat de micile jucării muzicale, mecanice, pe care le colecționează. Chiar și pentru 1939 ele erau retrograde, văzute ca un capriciu burghez. André Jurieu este pilot de avion și tocmai ce reușise un zbor peste Atlantic de 23 de ore. Nu este cu nimic mai copilăros decât Robert, zborul cu avionul fiind pentru el o joacă de copil, doar norocul făcând să nu se prăbușească în ocean. Amândoi iubesc platonic aceeași femeie, o străină ajunsă în Paris prin jocul sorții. Parcă le este și frică să își ia în serios rolul de iubit, chiar dacă Robert își luase deja rolul de soț fără a-și consuma căsnicia cu Christine.

Filmul accelerează acțiunea când Danse Macabre (Camille Saint-Saëns), interpretată alert la pian, într-un tempo bulevardier, se potrivește cu scenele bufe culminând cu uciderea accidentală a lui André Jurieu și ascunderea tacită a ,,greșeli’’ de către toți participanții, de parcă totul ar fi făcut parte dintr-o piesă de teatru.

Catalogat ca imoral la vremea respectivă, filmul și-a câștigat publicul prin aerul de poveste care curge fără efort, prin sentimentul de vis, prin delicatețea personajelor construite (nu există personaje antipatice), prin savoarea replicilor.



sâmbătă, 20 august 2022

When a Woman Ascends the Stairs

 

Prin Onna ga kaidan o noboru toki (When a Woman Ascends the Stairs) regizorul Mikio Naruse face un close-up pe femeia niponă aflată la granița dintre două generații. Keiko (interpretată de Hideko Takamine) este o animatoare dintr-un bar din Japonia, mai aproape de spiritul unei gheișe decât de modul mai occidental (libertin) îmbrățișat de colegele sale. Având reguli stricte chiar și în această meserie, Keiko este respectată și apreciată chiar dacă este privită mai mult ca un mesager din trecut. Timpul (era trecută de 30 de ani) dar și greutățile din familie sau încercările vieții o scutură permanent ca un seism prelungit. Își recunoaște slăbiciunea când spune unui client ,,Sorry. I’m not that good.’’ dar merge mai departe sau, mai bine spus, continuă să urce.


Filmul merge pe două planuri: dirijatul camerei de către regizor care se focusează mereu pe personajele din cadru și vocea personajului Keiko care apare când și când preluând controlul filmului, o voce poetică atât prin intonație cât și prin mesaj. De fiecare dată când Keiko preia controlul este noapte, se întâmplă să urce scări și să reflecteze la propria viață. Nu, nu sunt lamentări sau rezumatul întâmplărilor, sunt reflexii, poate autoîncurajări. Și nu este întâmplător că trebuie mereu să urce scări în viața de zi cu zi (locul de muncă este la etaj, camera din casa maternă este la etaj, barul pe care intenționează să îl închirieze era tot la etaj), metafora urcării ținând de o soartă personală.


Într-o societate profund tradițională care începe să își piardă acel farmec arhaic prin invazia occidentului, persoanele care nu se pot adapta (vârsta, condiția socială, de ce nu sexul) rămân prinse într-o capcană. Keiko are dorințe și planuri personale dar mereu apare ceva, ceva ce nu stă în puterea ei și lucrurile se opresc brusc. Da, sunt și personaje care clachează (o bună prietenă se sinucide), care aleg calea ușoară trădând onoarea sau care se complac în greutățile avute (fratele și mama). Keiko își păstrează zâmbetul și continuă să urce, finalul filmului nu rezolvă nici una dintre dificultățile de viață, situația fratelui și a mamei sau decizia de a închiria un bar rămân în rezolvare atâta timp cât ea urcă scările.

Titlul m-a dus de prima oară cu gândul la pictura lui Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n° 2 și are pentru mine un înțeles optimist pe care regizorul îl imprimă peliculei. Keiko este o femeie angrenată într-o societate de consum care poate urca, cu tot cu visele ei, pe treptele vieții, aceleași trepte pe care clienții urcă pentru a se simți bine.



joi, 18 august 2022

Les Enfants du Paradis - film franțuzesc de neratat

 

Les Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945) se bazează foarte mult pe semnificația poetică a titlului. Expresia Les enfants ... se referă la publicul de la balconul de sus al unui teatru (vorbim de anii 1820) care era extrem de gălăgios și putea dicta succesul unui spectacol. Oameni de mahala, sensibili la vodeviluri și scălămbăieli trebuiau cuceriți primii prin orice mijloace. De o tânără (Garance) se îndrăgostește un mim (Baptiste) este atras doar pentru curtoazie un actor (Frédérick Lemaître) și este foarte aproape să fie tâlhărită de un hoț (Pierre François Lacenaire).Aceste patru personaje intră într-un joc al vieții, putând lesne să îi vedem cum se comportă în fața unui sentiment care îi aprinde precum acei les enfants. Se simte, nu de puține ori, pana poetică a unui Jacques Prévert care a avut o contribuție la scenariu.


Viața teatrului de la începutul secolului XIX este redată îngroșându-se efervescența de început, sărăcia și mizeria actorilor (sărăcie și mizerie care nu le ating sufletele) și farmecul descoperirii noilor forme de exprimare (a se vedea reprezentările mimului în prima parte, care era ținut la ușă ca o rușine a teatrului apoi reprezentările din a doua parte privite cu respect și în tăcere de toată lumea). Este un teatru în teatru în lumea care este un teatru etc etc. Și da, nimănui nu-i pasă de lucrurile mărunte ale omului (drama și tragedia din mijlocul carnavalului care le anihilează țipetele) sau mai bine zis ale actorului.

Cele trei reprezentări ale forței masculine sunt personaje reale, împrumutându-se în construirea personajelor bucăți din biografia fiecăruia. Par că se adâncesc odată cu trecerea timpului, îndepărtându-se de o anumită candoare și veselie întâlnite în prima parte. Sunt personaje care se respectă reciproc, care evită duelul dar nu fug de conflicte. Chiar și Garance care în prima parte se lăsa privită de bărbați (printre care și cei trei eroi) în partea a doua este cea care îi privește din secret.

Filmul stă sub puterea de expresie a lui Baptiste, sub pata albă a unei emoții, a unei expresii, a unui om. Un personaj care a contribuit la îmblânzirea (maturizarea) acelor les enfants, un neliniștit care odată ieșit de pe scenă, în stradă, nu se mai poate face auzit. Pentru că atunci cu toții devenim Les Enfants du Paradis și prin gălăgia noastră carnavalescă întoarcem spatele actorilor.


luni, 1 august 2022

Iubirea la bursa de valori a vieții

 

L’eclisse (reg Michelangelo Antonioni, 1962) este un film sec, minimalist în exprimare și care se folosește de un câștig al societății preluat din mentalitatea capitalistă, și anume piața bursei. Totul are un preț relativ, un preț care depinde de n situații neștiute de nimeni, dar care poate nărui vieți într-o secundă. Regizorul pune iubirea pe panoul valorilor volatile, dar o pune tăcut aproape pe nesimțite. Dramele celor păgubiți se estompează, chiar dacă țin prima pagină a ziarelor, și avem ocazia să vedem cum povestea celor doi tineri (interpretați de Monica Vitti și Alain Delon) atinge niște valori maxime, ca apoi să se stingă, ca orice marfă de la bursă. În acest film iubirea este dusă la bursa de valori a vieții, și prețul ei nu doar că este fluctuant, dar vedem cum se evaporă în aburii orașului. Trecerea bruscă de la atmosfera animată a bursei la viața pustie a străzii și, odată cu strada, la viața secătuită de orice trăire a unei tinere, creează un vertij interior, pentru că îți pui întrebarea dacă nu cumva sunt interrelaționate.


Străzile sunt goale (ici colo câte o mamă cu un cărucior), aproape pustii. Singurul loc animat, aglomerat, plin de viață este la piața bursei și în împrejurimi. Viața este golită de sentiment și de trăire, și un gust amar se instalează atunci când vezi femei de casă, trecute de 60, care sunt îmbătate de iluzia îmbogățirii și se agață de brokerii, încercând să le imite vocabularul și gesturile. Așa cum Vittoria va imita, în joacă, o negresă dintr-un trib, dorind inconștient să simtă libertatea interioară descătușată, departe de orice bursă. În câștig rămân mereu acei bărbați simpatici, agitați, care nu le bagă mâna în buzunare dar, cu mâna pe telefon, le vor lăsa fără economii. Da, nici măcar ei nu se îmbogățesc, pentru că ei, la rândul lor fac parte dintr-un sistem.

Jocul dintre Vittoria și Piero nu rezolvă nimic, nici unul nu este idealist (poate puțin Piero dar asta numai dintr-un orgoliu masculin rănit de reținerile Vittoriei) așa că el se înscrie în rândul receptoarelor care trebuie ridicat din furcă pentru a nu mai suna. Cu un final fotografic, care decupează colțuri și unghiuri din minutul care se scurge pe lângă noi, obligându-ne să vedem viața în micile detalii pe care le trecem cu vederea, regizorul pare că pune camera din perspectiva unui creator omniprezent, încercând să redea cât mai multe detalii (oameni așteptând autobuzul, un șuvoi de apă spre canal, crăpăturile clădirilor etc, etc). Astfel, și marfa dintre cei doi trece în plan secund, filmul făcând un zoom out brusc, pierzând pe cei doi protagoniști prin mulțimea detaliilor citadine până la motorul principal al creației, porunca: Să fie lumină!





miercuri, 20 iulie 2022

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES

 

Prin JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES (reg. Chantal Akerman, 1975) ni se deschide o fereastră ascunsă prin care privim în interiorul sufletului unei persoane. Prin cele trei zile în care rutina domestică se desfășoară fără nicio înfrumusețare prealabilă, pare că asistăm la nașterea unor riduri, la înmugurirea unei stări maladive. Rețeta de a folosi ca și decor un apartament cu toate lucrurile domestice recognoscibile, de a lăsa vânzătorii de magazine să își joace rolul fără intervenția figurației măresc impactul asupra privitorului. Desigur, dacă la acest disconfort psihic (care poate fi conștientizat sau nu, dar tot un disconfort se așterne) se adaugă 3 ore și 21 de minute în care asistăm doar la desfășurarea unor activități casnice (ușor de catalogat ca fiind banale), poate duce la o plictiseală care să ne alunge din fața ecranului. Dar miza filmului este alta, regizoarea accesând alte pârghii ale cinematografului decât cele ale scenariului sau ale calității actorilor.

               Prin cele trei zile care se desfășoară cu viteza realelor minute din viață nu cu viteza minutelor din postproducție, vedem cum omul este construit din treburile casnice, mai mult sau mai puțin mașinale, pe care le face. Uneori, o mică sincopă în rutină poate să îți dea ziua peste cap, ajungând la final de zi să spui că ai avut o zi proastă. Poate că dacă am avea în bucătărie (sau în dormitor) o regizoare precum Chantal Akerman care să ne arate seara când anume au început lucrurile să scârțâie (în cazul personajului undeva pe la gătirea cartofilor din ziua a doua) am putea să ne conștientizăm gesturile / impulsurile. Privitorul este aproape de personaj, în cele mai intime momente ale ei, atunci când execută cele mai uzuale lucruri, putând să îi vadă inexpresivitatea cu care totuși execută precis toate treburile casnice. Până la urmă Jeanne este o mobilă vie, o mobilă funcțională atunci când urmează un orar precis. Odată ce apare o mică deviere, precizia și calitatea executării treburilor are de suferit. La început cartofii sunt uitați pe foc, apoi luminile nu mai sunt stinse / aprinse când trebuie, nu se mai încheie la un nasture de la capot (un nasture din dreptul pieptului), iese prea devreme la cumpărături, nu mai poate sta la masa unde stătea de obicei în cafenea etc, toate acestea adăugându-i mici grimase pe chip iar gesturile care urmează par că duc povara actelor ratate care se succed tot mai rapid.

               Grija mașinală față de copil dă la spate trauma morții soțului ei pe care nu a evitat să o confrunte. Faptul că primește regulat vizite amoroase pentru care este plătită, arată nevoia ei de intimitate pe care nu pare să o deosebească de banalul curățat de cartofi. Jeanne  este mereu singură, chiar se însingurează cadru cu cadru și, făcând asta, ajunge la sânge. Supiera (alt obiect casnic, chiar feminin) este locul unde adună banii dați de clienți, și această supieră stă în sufragerie în mijlocul mesei, în cadrul final dând echilibru atât scenei cât și personajului.

               Este un vid pe stradă, în casă, în relația cu copilul, în replicile actorilor (instruiți să rostească inexpresiv rolurile) și în acest vid, eu, personal, m-am recunoscut. Până la urmă este un film care ne prezintă hiatusurile din care ne este construită viața, iar acele hiatusuri, odată recunoscute, devin interesante pentru că urmărim asiduu grimasele personajului. Desigur, putem pune în locul personajului pe cineva drag (soția, mama etc) sau ne putem pune pe noi, și atunci cele 3 ore trec fulgerător. Mai ales când începi să vezi sincopele, devierile la care cauți reacția personajului ca și când ar fi a ta. Cel puțin în cazul meu, filmul m-a transpus în aceste trăiri neconștientizate din timpul băii, din timpul preparării cafelei, din timpul treburilor casnice etc.

               Da, a fost un curaj acest film pentru anii 1970, cu iz de documentar casnic, în care cele mai banale activități ale unei femei din clasa de mijloc sunt oferite spectatorului așa cum sunt ele, fără farduri, fără machiaj. Filmul vorbește (pe limba peliculei, desigur) despre femeie, despre traumele depășite sau nu, despre luptele interioare, despre sexualitate, despre săturare. Supiera, ca o lampă ce ține în ea trauma femeii, tronează în sufragerie ca o autoritate nerostită a acelor două vieți care traversează filmul.


de-a bușilea prin aer!