Iesirea din timp - iesirea din viata

 

Prin Un altfel de jurnal / Ieșirea din timp Matei Călinescu devine, fără voie (pe undeva din subconștient presimțită, în limitele firești ale presimțirii), un reporter la porțile morții. În anul 1977 editura Albatros publică o carte care va atrage atenția: Prima carte. ultima carte având autor pe Cătălin Bursaci, un tânăr de 18 ani care va muri de leucemie. Jurnalul surprinde maturizarea unui copil (se simte în scris schimbarea prin care îl poartă viața de la copilărie la adolescență) și atitudinea avută în mijlocul bolii, micile iluzii cu care se amăgește un timp etc, fără a ajunge într-o plângere disperată, deși ar fi avut tot timpul. Cătălin suspină după iubirile pe care nu le va putea trăi, dar despre care citea, meseriile pe care nu le va putea practica dar îl atrăgeau, călătoriile care îi făceau cu ochiul. Din faza terminală până în ultimele minute, băiatul este înregistrat pe bandă de magnetofon, cartea fiind îngrijită postum de mama lui, actrița și scriitoarea Cristina Tacoi. Cătălin moare în data de 24 iunie 1975. Matei Călinescu se află la polul opus: ajuns în pragul sfârșitului vieții (anii 70 de viață) își asumă conștient o atitudine stoică, demnă și verticală în fața morții, revizitează evenimente din viață prin care își înțelege stările prin care trece în așteptarea morții, își dezvoltă mecanisme de apărare pentru a rezista anxietății care apare în momentul în care timpul, așa imprevizibil cum este dar necondiționat, este redus drastic prin rețetă medicală. Ultimele însemnări sunt dictate de scriitor nevestei. Matei Călinescu moare în data de 24 iunie 2009. A trăi de pe o zi pe alta din punct de vedere metafizic este mai mult decât o frază poetică, este o frază trăită, o frază căreia îi devine apostol, propovăduind-o chiar și în cabinetele medicale în care făcea chimioterapie. Părând a se pregăti să plece într-o excursie (cel puțin în primele luni de la aflarea vieții), ateu fiind, el ne arată că ia cu el pe insula pustie unde va ajunge: lecturi, (re)lecturi (mai importante sunt pentru el (re)lecturile), muzica, filmele, amintirile cu prietenii și familia (Mircea Ivănescu - căruia îi dedică jurnalul, Ioan Negoițescu, Nichita Stănescu, Mircea Eliade, Uca – soția, M – fiul autist care murise și îi scrisese o carte Portretului lui M, carte de care se va îngriji să apară și în engleză), amintirile politice (fuga din țară, legionarismul lui M. Eliade), plimbările, reflexiile personale. Ambele cărți sunt devastatoare pentru un cititor comod și liniștit, pentru că se simte printre rândurile scrise tremurul în fața unui final care le taie brusc firul vieții. Și poate nu faptul că firul va fi tăiat este trist, cât faptul că cei doi știau că vor muri curând, nu știau însă când (Mors Certa Hora Incerta). Este simpatic jocul vieții care le suprapune ziua morții la o distanță de 34 de ani, dar și atitudinea matură a lui Cătălin Bursaci care ține pasul maturității cultivate la Matei Călinescu, sau copilăria profesorului universitar care se copilărește în fața unei clarvăzătoare de dragul nevestei dar, zic eu, și dintr-o speranță într-o minune, o speranță ascunsă adânc în spatele reputației de om de litere. În fața morții, având prin natura jurnalului propria față (nu precum Max Blecher o mască autoficțională, fragilă ce-i drept dar totuși mască) celor doi li se stinge treptat glasul literelor de parcă ceva îi stinge (Cătălin va fi înregistrat, Matei va dicta). Forța vitală născută din nevoia de a avea proiecte în perspectiva incertă dată de viață, fiind motorul vieții (în viziunea lui Matei Călinescu) dispare și este înlocuită nu de o atitudine absurdă (ce frumos ar fi) ci de un deșert existențial care cu greu poate fi construit și susținut. Ieșirea din timp, adică ieșirea din viață este disecată în ambele cărți, desigur în profunzimi diferite. Cătălin este debusolat, se simte nedreptățit, trist pe viața despre care doar citește dar nu și gustă. Matei se transformă în psiholog și își pune moartea pe canapea psihanalizând-o până în adâncul viselor, până în trăirea zazen sau al picoteli, punând toate evenimentele vieții pe o partitură interioară. Greu de citit până la capăt când nu doar forța dar și luciditatea dispare, rămânând în fața a ceva. Ultimul altceva de care se trece.

Cât durează un film?

 

Nu durata unui film, cronometrată conștiincios într-un scop statistic, mă interesează, ci durata persistenței lui în cadrul nostru de referință. Un film nu se termină cu ultimul cadru, atât de eliberator pentru corpul plăcut / neplăcut înțepenit, așa cum putem spune că nu începe de când apăsăm play sau de când se stinge lumina în sala de cinema. Desigur, asta înseamnă ca trebuie să acordăm filmului statut independent care prinde viață, mai lungă sau mai scurtă, atunci când intră în contact cu sferele noastre de raportare la viață (sine, societate etc).

               Suntem de acord că există cărți care, odată parcurse, ne urmăresc peste tot (uneori ne și bântuie). Mai mult, ni se întâmplă ca, precum într-o cameră plină de oglinzi, să găsim reflexii ale lecturilor trecute în cele prezente, ba chiar să le anticipăm în cele viitoare. Cât de lungi și întortocheate nu sunt mustățile lui Don Quijote în lecturile și discuțiile noastre, cum se leagă lumile lui Cervantes cu cele ale lui Poe, ale lui Borges, sau ale lui Calvino. Luând cunoștință cu ele noi cititorii le facem vii, diverse (fiecare lector creează o nouă ființă) și revenim la ei permanent fie la propriu fie prin reinterpretări.

               Bântuiți rămânem (în lumea filmului forța imaginii de potrivește mai mult cu bântuitul) pe viață de datul în leagăn al lui Kanji Watanabe, de plânsul lui Bruno, casa arzând ca un sacrificiu, de cimitirul copiilor din Jeux interdits, de privirea într-o fântână alături de mama, de claxonul din Il sorpasso, de noaptea petrecută de mamă și fiică într-o sonată de toamnă, de lumea ireală din Quatre nuits d'un rêveur, gardienii pe care îi vezi în reflexia unei oglinjoare chiar când te pregăteai să evadezi din celulă etc. Filmul prin forța imaginii și iscusința scenaristului de a extrage o felie din operă, poate rămâne alături de noi, poate chiar să se integreze felului nostru de a fi.

               Filmul poate continua să ruleze și după ce se termină, la fel cum el poate să ruleze și cu mult înainte de a-l vedea, aici intrând în rol forța noastră de a anticipa (mă gândesc la acele nerăbdări care izbucnesc când aflăm că un regizor drag va scoate un film nou sau că urmează o continuare a unui alt film etc). Astfel, timpul devine un spațiu de desfășurare al filmului care, în viziunea acestui text, devine la rândul său o ființă independentă.

               A citi – a reciti (cu toată noutatea revigorantă cu care vine recitirea după cum arată Matei Călinescu în cartea cu același titlu) își găsește ecoul (reflexia) în a vedea – a revedea (cu toată reîmprospătarea ființei cu care vine revizitarea unui film). Prin revizitare durata efectivă a filmului prinde noi dimensiuni, ba chiar aș spune că în vizionarea filmului timpul dispare, e abolit, transformându-se într-o emoție vie care își va păstra forța asemeni unei amintiri. Și revizitarea amintirilor rămâne la fel de vie pe parcursul vieții, adăugându-se doar pâcla amară a nostalgiei. Deci, cât durează un film?

Kind hearts can kill

 Lista de filme despre care am scris aici

Dacă ai citi o scurtă prezentare a filmului Kind Hearts and Coronets (1949, r Robert Hamer) care ar suna cam așa (un tânăr englez, cu o descendență nobiliară, ucide 8 membrii ai familiei pentru a intra în posesia titlului și a moștenirii), ai zice că vei fi pus în fața în fața unui sângeros și diabolic criminal și că vei asista la niște scene terifiante urmate de o urmărire intensă. Dar filmul punând crimele (și toate întâmplările care decurg) într-un reflector al unei ironii duse la extrem, reușește să construiască o comedie neagră într-o lume a etichetei nobiliare. Louis Mazzini (Dennis Price) este condus în acțiunile sale criminale de o dorință de răzbunare pentru niște nedreptăți aduse mamei sale mai mult decât de o dorință de înavuțire, deci am putea spune că scopul scuză mijloacele. Dar 1. modul cum sunt tratate cele 8 crime (destul de rapid și în notă ironică), 2. faptul că toate victimele sunt jucate de același actor (Alec Guinness), 3. vocea egală și caldă a eroului detaliind printr-o ironie a intonației și a insinuărilor planurile minuțios gândite, 4. gesturile nobile a tuturor personajelor (oameni de rând, preotul, servitorii etc) dând senzația că te afli într-o lume utopică a unor gesturi nobiliare etc, ne relevă faptul că filmul, departe de a ne vicia propriul comportament în societate, ne face totuși să simpatizăm cu Louis prin urâțirea victimelor și prin cosmetizarea contextului. Are dreptate Andre Bazin când spune :,,Ar fi absurd să analizăm psihologic protagoniștii din acest film, aceștia se justifică estetic în alt mod”. Așa că ni se va părea simpatic când vom vedea cum Louis se prezintă pe sine ca un tip aparte, superior (când vorbește de nașterea sa unde, tatăl a murit la câteva minute, spune, scuzându-se că nu are amintiri despre el ,,În aceste circumstanțe se înțelege că am prea puține s.n amintiri despre”) poate chiar ca un Dumneeu în mâinile căruia puterea de pedepsire este justă, chiar dacă pur subiectivă. El nu scrie o penitență în seara de dinaintea condamnării (ar fi fost un gest al unui simplu catolic), el scrie, într-un spirit de avangardă pentru acele vremuri, o autobiografie lipsită de orice ascunziș, (,,Memoriile mele!”) pe care o vom vedea în ultimul cadru stând pe masa de scris alături de altele (călimară, fructieră cu struguri și altele), sugerându-mi un tablou Natură moartă cu memorii și fructe. Scrisul elegant, extrem de îngrijit, pedant (cum vor fi chiar și crimele în serie) ne relevă încă o dată spiritul lui venit din altă lume decât a spectatorului. Și pentru că lumea din film în care acționează (omoară) Louis pare a fi nici ea recognoscibilă, orice conflict dispare (nu există tensiune în film) iar procesul absurd în care se vede aruncat seamănă mai mult ca un proces al cărților de joc din Alice in Wonderland în care a nimerit Phileas Fogg care face un pariu cu mama lui (adică cu sine) că poate să ajungă să ia titlul nobiliar atât de dorit într-un timp foarte scurt. Poți spune că lumea prezentată în film ar ridica mingii al fileu pentru a se face ironii dure la adresa clerului, a nobilimii, a justiției, a relațiilor de iubire etc dar nu este așa. Filmul este ceea ce este, subiectul este ceea ce este, personajele sunt ceea ce sunt. O fotografie a unei lumi care în camera obscură (camera lipsită de un rațional) se vede cu susul în jos. Legea gravitației, care ține societatea pe picioare, este cea a absurdului. Dar vom vedea că Absurdul sec este și revelator trezindu-ne la realitate: acuzat de o crimă pe care nu a comis-o (găselniță a filmului nu a romanului din care s-a adaptat) în mijlocul unui ocean de crime, este eliberat în ovațiile oamenilor de rând, chiar și a autorităților (nu doar pentru spectatori devine un personaj simpatic cu care nu ai cum să nu ții), dar ieșit pe ușa închisorii are o schimbare radicală a expresiei feței, echivalentă unei treziri. Este momentul în care pare că spectatorul este trezit din această altă lume (utopie? distopie?), momentul în care The end vine așa cum îi șade unui astfel de film: ca niște puncte de suspensie sau ca o virgulă.

Pierderea umanității în / prin umanitate, iată unde a ajuns Europa

 Lista de filme despre care am scris aici

Titlul filmului Europe 51 (1952, r R Rossellini) este unul rece, distant dând impresia că este al unui film documentar. Pentru mine titlul atât de obiectiv este o radiografie (cu toată obiectivitatea pe care o are o radiografie) pe baza căreia regizorul lansează o acuză societății sau, de ce nu, omenirii. Irene (Ingrid Bergman) trece printr-o schimbare radicală atunci când băiatul ei Michele face un gest matur pentru vârsta lui firavă, un gest prin care eu l-am pus pe acest copil în rândul copiilor zugrăviți în Deșteptarea primăverii de F Wedekind sau în Împăratul muștelor W Golding. Psihologic vorbind Irene se va acuza de gestul lui Michele sacrificându-și emoțiile și ființa, pentru că emoția și ființa copilului simte ea că le-a călcat în picioare de dragul îndatoririlor unor cutume sociale și obligații de familie. Dar ea nu va vedea așa lucrurile, explicația dată de Irene în urma controlului amănunțit din clinica de psihiatrie este că moartea i-a deschis ochii la răceala relațiilor interumane. Părăsind familia, se vede atrasă de suferința și bucuriile oamenilor sărmani, simțind nevoia fie să le aline (suferințele) sau să le susțină (bucuriile). Și face asta acceptând sacrificiul personal (acceptă să lucreze în uzină, supraveghează femei de moravuri ușoare, se înconjoară permanent cu copii etc). Iat-o deci pe eroină (putem să îi spunem așa) în fața celor mai simple, crude, curate atitudini creștine, fără a avea alături viziuni mistice sau discurs luat din Biblie. Vorbele ei aduc cu diverse versete din cartea sfântă, dar doar atât. Consultul psihiatric și confesiunea cu preotul venit la ea aduc un diagnostic cinic: fiziologic nu există nicio anomalie a creierului dar există situații, inexplicabile, în care persoane care nu urmează un crez religios sau o doctrină politică se comportă așa, punând în pericol propria persoană și bunul mers al societății (lipsa grijii față de familie). În acest caz persoana respectivă se vede prinsă între două etichete exaltată sau misionară, și conform normelor nu poate funcționa în societate. Și aici vine acuza regizorului despre care am vorbit la început, acuză făcută societății și a felului cum este ea construită astfel încât iubirii să i se pună frâne. Da, cei veniți să o ajute îi înțeleg strigătul dar nu pot (nu mai pot) face nimic (spune unul dintre personaje ‘’Dacã ar fi sã credem cã doamna Girard a avut dreptate, dragul meu judecãtor, atunci ar trebui ca dumneavoastrã sã vã puneți roba la o parte, iar eu halatul meu de laborator, și s-o urmãm). De ce nu mai pot face nimic? Este vorba despre o orbire generală a umanității, o orbire cauzată de societatea de după război, de societatea europeană? Nu, regizorul nu dă răspunsuri mulțumindu-se doar să prezinte lucrurile obiectiv, rece, ca într-un documentar. Internarea în sanatoriu, deși pentru o peliculă este ofertantă, nu aduce cu ea imagini violente cu excepția unui singur amănunt: toate ușile din acea instituție se deschid cu aceeași clanță pe care asistentele și doctorii o plimbă de la unul la altul. Mie mi-a sugerat că persoanele nu pot ieși sau intra de acolo, ușa închisă fără posibilitatea de a o deschide sugerând implacabilul, iar unica clanță sugerând societatea cu regulile retrictive. Pierderea umanității în umanitate, iată unde a ajuns Europa în 51, cam asta văd eu că spune titlul filmului.

Claxonul și twistul, viața și moartea

 Lista de filme despre care am scris aici

Claxonul și twistul devin personaje într-un film italian, mai precis în Il Sorpasso (1962, reg Dino Risi).

Filmul prezentat în cadrul cinematecii Eforie de către studenți/absolvenți UNATC este o comedie fină (da, o comedie cap-coadă), o caricaturizare a vieții. Redusă la două personaje prea bolduite (dar nu supărător de bolduite, doar suntem într-o comedie) viața devine un teren cu opțiuni clare: fie ești guraliv, iconoclast, spiritual, enervant de multe ori dar simpatic când tragi linia sau ești retras, împiedicat, visător, naiv (idiot? în sensul romancierului rus), exasperant de timid. Ciudat este că am simțit că nimeni nu poate fi sau sau, că toți avem momente când suntem Roberto și alte momente când suntem Bruno, dar iară îmi aduc aminte că suntem într-o comedie, nu într-o dramă, deci scindarea asta țipătoare trebuie să o accepți (îmi șoptește Umberto Eco).

Îmi place să cred că filmul este ghidat nu doar de vocea povestitor a lui Roberto, dar și de punctul lui de vedere care poziționează camera și imaginile: 1 filmul începe cu parcurgerea unui oraș gol, retras așa cum era Roberto, 2 cea mai stridentă prezență este claxonul, insuportabilul claxon care însoțea fiecare calambur, șicană etc, 3 când merg cu mașina doar Roberto se poate vedea în oglinda retrovizoare (mai precis ochii lui), 4 când apare vocea lui, precum apar în filmele mute panourile cu detalii ale acțiunii, fundalul sonor se schimbă, devine nostalgic iar camera se calmează, 5 pe final, copilul care îi face cu mâna în una din depășiri este mai mult decât o prevestire, este un fapt real, 6 ca într-un coșmar Roberto se vede în n situații exasperante se blochează singur în wc, vine o tânără la el cu un picior în ghips să îi dea o semnătură foarte aproape de zona inghinală, află detalii halucinante despre familie etc etc. Astfel că finalul poate fi văzut și metaforic ca o strivire a lui Roberto, a firavului Roberto, sub muntele de ironie nevinovată a lui Bruno. Putem fi martorii la părăsirea inocenței, a copilăriei care îl caracteriza pe Roberto. Pentru că Roberto centripetul trăiește pentru o zi în universul centrifug al lui Bruno, se va trezi zvârlit cât colo și de aici anihilarea ființei. Și revenind la observația de la început, în care îi vedeam pe cei doi o singură persoană, de ce nu ar fi totul doar un moment de luciditate al lui Bruno, care întrebat fiind de polițist cine era pasagerul, dacă îi era rudă, răspunde

L-am cunoscut dimineață. Îl chema Roberto (nu vedem victime strivite sau sânge). Da, filmul a fost prezentat ca având o bogată satiră a vremii (care mai poate fi gustată doar dacă cunoști puțin perioada cu pricina) și vreau la final să mai insist asupra twistului care străbate filmul ca o mentalitate socială acceptată de toată Italia, de la tineri la bătrâni, de la orășeni la săteni veniți de la câmp. M-a amuzat când, văzând simpaticele dansuri spontane de twist ale acelor italieni pornite pe străzi, plaje sau pe un câmp, mi-a revenit în minte Victor Petrini (Victor Rebengiuc) coborând din trenul care îl aduce din cei zece ani de muncă silnică, într-o gară unde se dansa fix twist, fix prin aceleași mișcări doar că pe un șlagăr mioritic din anii 50 (Numai tu, ești fotogenică etc) (filmul Cel mai iubit ..., 1993, r Șerban Marinescu). Claxonul (sonor) twistul (vizual) vertijurile date de viteza mașini, a dialogurilor, a sentimentelor și emoțiilor conduc acțiunea spre un punct maxim, culminant, o întrerupere bruscă după un zgomotos carnaval. Și nu este frumos cum s-a reîntors liniștea din prima zi, acea liniște de 15 august, Adormirea .....