JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES

 

Prin JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES (reg. Chantal Akerman, 1975) ni se deschide o fereastră ascunsă prin care privim în interiorul sufletului unei persoane. Prin cele trei zile în care rutina domestică se desfășoară fără nicio înfrumusețare prealabilă, pare că asistăm la nașterea unor riduri, la înmugurirea unei stări maladive. Rețeta de a folosi ca și decor un apartament cu toate lucrurile domestice recognoscibile, de a lăsa vânzătorii de magazine să își joace rolul fără intervenția figurației măresc impactul asupra privitorului. Desigur, dacă la acest disconfort psihic (care poate fi conștientizat sau nu, dar tot un disconfort se așterne) se adaugă 3 ore și 21 de minute în care asistăm doar la desfășurarea unor activități casnice (ușor de catalogat ca fiind banale), poate duce la o plictiseală care să ne alunge din fața ecranului. Dar miza filmului este alta, regizoarea accesând alte pârghii ale cinematografului decât cele ale scenariului sau ale calității actorilor.

               Prin cele trei zile care se desfășoară cu viteza realelor minute din viață nu cu viteza minutelor din postproducție, vedem cum omul este construit din treburile casnice, mai mult sau mai puțin mașinale, pe care le face. Uneori, o mică sincopă în rutină poate să îți dea ziua peste cap, ajungând la final de zi să spui că ai avut o zi proastă. Poate că dacă am avea în bucătărie (sau în dormitor) o regizoare precum Chantal Akerman care să ne arate seara când anume au început lucrurile să scârțâie (în cazul personajului undeva pe la gătirea cartofilor din ziua a doua) am putea să ne conștientizăm gesturile / impulsurile. Privitorul este aproape de personaj, în cele mai intime momente ale ei, atunci când execută cele mai uzuale lucruri, putând să îi vadă inexpresivitatea cu care totuși execută precis toate treburile casnice. Până la urmă Jeanne este o mobilă vie, o mobilă funcțională atunci când urmează un orar precis. Odată ce apare o mică deviere, precizia și calitatea executării treburilor are de suferit. La început cartofii sunt uitați pe foc, apoi luminile nu mai sunt stinse / aprinse când trebuie, nu se mai încheie la un nasture de la capot (un nasture din dreptul pieptului), iese prea devreme la cumpărături, nu mai poate sta la masa unde stătea de obicei în cafenea etc, toate acestea adăugându-i mici grimase pe chip iar gesturile care urmează par că duc povara actelor ratate care se succed tot mai rapid.

               Grija mașinală față de copil dă la spate trauma morții soțului ei pe care nu a evitat să o confrunte. Faptul că primește regulat vizite amoroase pentru care este plătită, arată nevoia ei de intimitate pe care nu pare să o deosebească de banalul curățat de cartofi. Jeanne  este mereu singură, chiar se însingurează cadru cu cadru și, făcând asta, ajunge la sânge. Supiera (alt obiect casnic, chiar feminin) este locul unde adună banii dați de clienți, și această supieră stă în sufragerie în mijlocul mesei, în cadrul final dând echilibru atât scenei cât și personajului.

               Este un vid pe stradă, în casă, în relația cu copilul, în replicile actorilor (instruiți să rostească inexpresiv rolurile) și în acest vid, eu, personal, m-am recunoscut. Până la urmă este un film care ne prezintă hiatusurile din care ne este construită viața, iar acele hiatusuri, odată recunoscute, devin interesante pentru că urmărim asiduu grimasele personajului. Desigur, putem pune în locul personajului pe cineva drag (soția, mama etc) sau ne putem pune pe noi, și atunci cele 3 ore trec fulgerător. Mai ales când începi să vezi sincopele, devierile la care cauți reacția personajului ca și când ar fi a ta. Cel puțin în cazul meu, filmul m-a transpus în aceste trăiri neconștientizate din timpul băii, din timpul preparării cafelei, din timpul treburilor casnice etc.

               Da, a fost un curaj acest film pentru anii 1970, cu iz de documentar casnic, în care cele mai banale activități ale unei femei din clasa de mijloc sunt oferite spectatorului așa cum sunt ele, fără farduri, fără machiaj. Filmul vorbește (pe limba peliculei, desigur) despre femeie, despre traumele depășite sau nu, despre luptele interioare, despre sexualitate, despre săturare. Supiera, ca o lampă ce ține în ea trauma femeii, tronează în sufragerie ca o autoritate nerostită a acelor două vieți care traversează filmul.