Copiii nu pot face nimic pentru cei morţi

vezi alte note de lectură > aici

Dramaturgia este calea cea mai vie de a face un mesaj să treacă de la un spectator la altul, precum o minge, după cum propunea Gheorghe Dinu. În manifestele grupării avangardiste ruse OBERIU se vorbea despre un teatru care să sfâșie granița spectator-actor, chiar dacă acest lucru se face prin metode neconvenţionale, iar Mihail Cosma voia scena-bord de avion în pană de motor, ring de box, stadion de footing etc.

Dorinţa aceasta de a scutura teatrul de praf o întâlnim la Alfonso Armada în Copiii nu pot face nimic pentru cei morți, apărută la editura Litera în traducerea lui Constantin Sfeatcu. O abordare poetică în care se face o plimbare alături de o tensiune căreia nu îi este dată sursa. Amintind de piesa lui F. Wedeekind - Deșteptarea primăverii, unde tragedia vine din contrastul cu lumea înconjurătoare (părinții și societatea) care ignoră semnele vieții palpitând în micile trupuri, aici avem o tratare a subiectului (copilăria) pe mai multe planuri concomitent, ca o stare ce tinde să devină predominantă. Copilul ia vocea bunicii, a amantei, a amantului, a unui cor, etc fără însă să-și piardă identitatea dar şi fără să-şi găsească pacea. Poate fi vorba de un singur personaj spart, multiplicat până la exasperare, până la epuizare, un personaj care se deplasează printr-un decor sumar, sugerând mai repede decât spunând replici, într-un lirism care taie uneori în carne vie:

''lasă-mă să visez o clipă''

''prea multe lucruri care nu se lipesc de lume''

''sunt propriu meu pește în mare''

''ştii să mori
nu
cine ştie?
nimeni nu ştie să moară
nu înveţi nici mult timp după""

Senzația de adâncime este oferită de sugestiile autorului privind proveniența anumitor sunete, prin îmbrăcarea privitorului într-un costum de scafandru, ducându-mă cu gândul la filmul Le Scaphandre et le Papillon, atât pentru sentimentele create pe moment cât și pentru ceea ce urmează în piesă.

Replicile sunt scurte, distorsionate voit, urmând pas cu pas mișcările interioare pe care indicaţiile scenice (care sunt mai mult sugestii) le plasează ca provenind din alte planuri cărora li se suprapun pereţi, valuri, vagoane, etc. Personajele și decorul sunt descrise schematic, autorul preferând o cât mai familiară exprimare  şi o purtare cât mai neconvenţională a actorilor în timpul şi în afara piesei în cauză (vezi sugestiile din final). Toate astea apropie piesa de stilul teatrului NO la care se face referire.

Sursa tensiunii nu este elucidată, și nici nu se vrea. Piesa nu se încheie cu un deznodământ sau cu o morală, ci cu o certitudine care anulează tragismul.

Sexualitatea este prezentă sub forma ei diabolică, îmbrăcând mai mult principiu realității (este doar o sursă dătătoare de viață simbolizată prin trei uși) decât al plăcerii.

Sentimentele se distanțează fără să lase loc de cursivitate, corul de care am pomenit formează un personaj asemuit unui supraeu drastic, alteori este doar un ecou sau o variaţiune a tensiunii predominante. Legătura cu tragediile antice se face prin măştile purtate ostentativ care îşi pierd simbolismul iniţial, fiind astfel desconspirate.

Între adevăr și suferință există o alianță naturală, căci ambele sunt rugătoare mute se spune la începutul piesei, oferindu-ne o cheie prin care să percepem curgerea replicilor atât de instabile dar, în acelaşi timp, acute.